上官儀傳 第三章 上官儀詩歌

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\"content\": \"一、上官儀詩歌創作芻論\\n\\n以“綺錯婉媚”為特征的“上官體”，長期以來受到了眾多的誤解與非議。實際上，作為唐詩史上第一個以個人名義命名的風格稱號“上官體”，其生成與風行既是社會文化風尚“新變”的產物，又順應了詩歌藝術演進的內在趨勢，對唐詩風貌的形成產生了深遠的影響。關於“上官體”的生成及其真實內涵以及詩學主張，筆者已有專文考辨獷”。通過上官儀現存詩作可以看出，“上官體”汲取南朝詩藝之精要而又有重大發展，形成了鮮明的特色，一定程度上呈現出了唐詩風貌的端倪。上官儀存詩，《全唐詩》錄存一卷，計20首，今人補入11題12首[2]，另，《全唐詩逸》載有斷句二。兩《唐誌》均著錄其集30卷，可知散佚之多。從上官儀不多的存詩看，又大多為貞觀後期所作，龍朔時期存詩較少。龍朔時期的上官儀正處壯年，意氣風發，當值創作的旺盛期，作詩一定不少。然而麟德元年上官儀伏誅，在政治高壓下，文因人廢，其作品必難脫劫難。儘管如此，我們仍能從這些倖存的詩作中，領略到“上官體”的風采。\\n\\n上官儀存詩中有不少應製應詔之作，但它顯然已不同於一般宮廷詩拾掇陳辭舊藻以敷衍成篇的呆板僵滯，而是以敏銳的審美感受觀察、體悟萬千物象、世態人生，在對物景之間諸要素的微妙把握中產生審美情感，激發創作靈感，通過精美圓熟、靈動多變的藝術技巧與詩體結構來傳神達意。如《早春桂林殿應詔》：\\n\\n步葷出披香，清歌臨太液。曉樹流鶯滿，春堤芳草積。\\n\\n風光翻露文，雪華上空碧。花蝶來未已，山光暖將夕。\\n\\n此詩是上官儀的早期之作①。這首詩完美地遵從了宮廷詩的“三部式”的結構程式：首聯巧妙點題，次聯以工整的對句作結構性展開，但卻避開了傳統宮廷詩事典詞藻的堆徹，而是以疏朗的意象描繪宮宛初春景色。詩人以靈心妙技觀景狀物，意象新奇獨創，描寫初春景緻，清新明麗：流鶯滿樹，芳草積堤，生動地傳達出早春的神韻，而曉樹—春堤，流鶯—芳草，“異類”相對，在兩組意象的並置中，造成視境的開合與感覺的挪移。“滿”、“積”兩個富於動感的詞語，又使兩種處於不同方位的景物共時地構成了開闊的圖像。“風光……空碧”兩名尤為名句：露珠在風光中閃爍，著一“翻”字，化靜為動;雪花飄揚著自天而降，著一“上”字造成視角的“心理錯亂”，使人感到雪花“彷彿要返向產生它們的碧藍的天空。川亦附，中二聯對仗的巧妙運用，使聽覺與視角、嗅覺與味覺在交叉中轉換，意義和詩境也在曲折的對比、遞進中滋生出豐富的內涵與意味，表現出詩人所具有的細膩觀察力和以虛實相間的空間營構創造詩境的能力。詩的結尾，也與一般應製詩普泛的直接頌美不同，而是以含蓄之筆，將日暮將歸之情，寓托於物象之中，造成與全詩物象描繪相接續的詩境的延展:暖暖山嵐年翩翩翻飛的羽羽彩蝶，引人遐思，隱隱可見詩人開朗舒展的心懷。\\n\\n①此詩《全唐詩》卷三十，錄有陳叔達同題之作，陳氏卒於貞觀九年，則知此詩當作於此前。\\n\\n上官儀詩引人注目的是大量地運用了對偶句式，但卻少有繁蕪蜜密、平滯單調之感，而是通過頓挫跌宕與疏密變化，使詩歌形成圓融流暢的整體效果，顯示了高度的駕馭語言技巧的功力。如《酬薛舍人萬年宮晚景寓直懷友》起首四句：\\n\\n奕奕九成宮，窈窕絕塵埃。蒼蒼萬年樹，玲瓏下冥霧。\\n\\n四句詩參互運用了隔句對、雙聲對、疊韻對、連珠對等四種對偶格式，描寫了萬年宮黃昏時分清肅而又渺遠的景象。在傍晚迷漂昏霧的掩映下，九成宮高聳人雲，萬年宮樹連綿蒼翠：一句立起一座巍峨的宮胭，一句鋪展開一片連綿的叢林，在物理空間的移位中造成視覺空間的變化，瞬息間形成了一幅闊遠的畫麵；而奕奕—蒼蒼，窈窕—玲瓏兩組雙聲、疊韻互動成對，又構成了抑揚起伏連綿不絕的音樂效果，頗似影視中一個黃昏宮禁的特寫鏡頭，畫麵之外傳來幽清悠揚的古雅樂曲，使人在不知不覺中陶醉於全詩的氛圍之中。這幅音象聲色俱茂的圖景也就自然地為“寓直懷友”的主題渲染了氣氛。《謝都督輓歌》亦與此有異曲同工之妙，其首四句雲：\\n\\n漠漠佳城幽，蒼蒼鬆慣暮。普幕飄欲卷，宛駒悲還顧。\\n\\n以連珠對、疊韻對、異類對和迴文對，選取佳城、鬆橙等悲悼常用的物象典實，加上幕蟠微卷、悲馬嘶鳴的靈動與音響，成功地烘染出悲悼哀怨的氣氛；“漠漠”、“蒼蒼”以“直而促”的入聲字對以“哀而安”的平聲字，使悲悼的氛圍更顯深重。而迴文對的運用又產生出一種迴腸蕩氣的藝術效果，在低沉靜穆的格調中隱現詩人情感的起伏震顫。由此看來，上官儀詩的用對，交織著想象，配合著音響，選擇了自然界和人類社會中相反而又並存的事物、現象以作提煉加工，融成詩句，較好地表達了心底的情性意緒。又如《故北平公輓歌》：“木落園林曠，庭虛風露寒。北裡清音絕，南陵芳草殘。遠氣擾標劍，浮雲尚寫冠。寂寂琴台晚，秋陰入井榦。”亦是偶對工切，言中見意，景中含情，感情真誠深沉，與上詩異曲同工，感人至深。\\n\\n性情與聲色、美感形式與審美內涵某種程度的融合，使上官儀詩在宮廷詩中尤顯圓熟精美。貞觀十九年李世民親率大軍征討高麗，秋九月班師回朝，於回師途中寫有《遼東山夜臨秋》一詩，上官儀集中存有應製詩一首，茲比較論之，以見“上宮體”之新進境：\\n\\n煙生遙岸隱，月落半崖陰。連山驚鳥亂，隔岫斷猿吟。——李世民《遼東山夜臨秋》\\n\\n殿帳清炎氣，葷道含秋陰。淒風移漢築，流水入虞琴。雲飛送斷雁，月上淨疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。——上官儀《奉和山夜臨秋》\\n\\n上官儀詩在景象壯偉、氣魄宏大方麵遜於李世民詩，但比李世民詩要技法圓熟，意境渾融。二詩同寫黎明秋景，太宗詩前二句山月半落，崖岸之間煙霧迷檬，境界頗見渾闊，然而上下句後三字合掌，詩意重疊複遝，不僅冇有形成視角轉換、空間的挪移，反而使詩意侷促於一個焦點上而顯得單調乏味；後兩句顯然仿擬“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”構意，以反襯法寫拂曉時分山野之寂靜，然而棲鳥驚飛、吟猿斷啼，所寫僅是實景，音響也嘈雜不諧，缺乏激人想象的聯想，也難以產生悅耳的美感，而這樣的“噪音”在李世民詩中出現非止一次，如《賦得弱柳鳴秋蟬》：“微形藏葉裡，亂響出風前；《賦得早雁出雲鳴》：“隔雲時亂影，因風乍含聲”等。可見，李世民在極力效法六朝以來以光影色來構成詩境的筆法，雖較前期有所進展，但遠未臻精醇。上官儀詩在藝術上顯然已進展到了較高層次。一、二兩句寫夜風趨涼，秋氣已降，三、四兩句，“淒風”、“流水”伸足“秋陰”，“移漢築”、“人虞琴”分用漢高祖擊築歌《大風》和虞舜操琴奏《南風》之典，切合帝王身份，既遙承“帳殿”、“輩道”又暗含“臨秋”之意，同時又不露聲色地頌揚了太宗師出有名，兩用事典而略無堆垛之嫌，於詩境恰然切合，流走渾成。後四句延展了李世民詩後二句詩意，描畫出一副寧靜而深遠的秋山夜月圖：淡雲夜空，雁陣橫斷；月掛樹梢，林疏水靜，大地一片寂靜，彷彿於空濛中傳來清晰可辨的淅瀝滴露聲響，構成了一個淒清的詩境，似乎在啟人遠思，而且這深遠杳邀的意境，藉助於疊韻對由“滴瀝”到“空檬”，聲調由斂而放的開合，更顯深沉空曠。顯然，上官儀詩與宮廷詩壇缺乏個性之整齊劃一不同，而形成了平穩秀雅的獨特風格，理所當然地受到了眾多宮廷詩人的崇奉聚納。\\n\\n聯絡上引《早春桂林殿應詔》，可見上官儀於貞觀末年已經深得南朝詩藝之要，以省淨疏朗的語言致力於詩歌意境的提純熔鑄。全詩景象頗具層次感，詩意前後勾聯，草蛇灰線一脈貫注。因而全詩筆法精緻細密而又渾然天成，在清朗的景象中透出一段寬遠而深沉的意度來。這樣的佳作名句在上官儀存詩中並非個彆現象，而是在在皆是。如其斷句：\\n\\n碧潭寫春照，青山籠雪花。\\n\\n碧波粼粼，萬千春色儘收其中；初春的殘雪似乎被青山牢牢禁錮，與遠山近野偶爾開放的野花交相輝映。其中景物不是孤立的，而是渾融交織而成“一片境”，深潭、青山、雪花，在光影、色彩的傳寫與比照中，共成一種張力，同構一片澄明的氛圍，隱隱傳出大自然充滿生命力的底蘊，在空間的疊閤中表現出詩人心靈的律動。又如《奉和秋日即目應詔》中的名句：\\n\\n落葉飄蟬影，平流寫雁行。\\n\\n詩人敏銳地捕捉住富於特征性與象征性的秋天景物，觀察精細體悟深刻，以“蟬影”比“落葉”、“平流”擬“雁行”，以活躍的聯想驅遣新麗的比喻②，以新穎的對仗創造獨到的意象，細膩深刻地表現了秋天的零落、季節的變遷以及詩人的“悲秋”情結。對此，斯蒂芬·歐文先生作瞭如下精要的評說：\\n\\n秋天的兩種象征彈和落葉，被混合起來，互相成為對方的潛在隱喻。我們不能確定到底是落葉（或它們的影子）的飄動像坪影，或是蟬（或它們的影子）飛動像落葉，或者是真正的樹葉飄過蟬影。潛在的相互隱喻和直接的描繪強調了兩種事物的一致性，表現了秋天景象的微小無助，無可挽回。對句的第二句襲用了流水與南飛的大雁轉瞬即逝的主題。\\n\\n首句寫在秋風蕭瑟中“落葉”、“蟬影”在視覺中造成的“錯亂”。表現秋天的零落，構成了一種氛圍。詩中物象交錯組合，意味疊出，景已非實景，而是“離形得似”的藝術幻境;對句以“流水”、“飛雁”的傳統意蘊，在表現季節變幻的同時，很自然地融入了一種悲秋意識和時光茬再的憂生之磋。同時詩中所表現的悲秋情緒也不僅是詩人一己的情緒，而是從個人體驗中提取的具有普遍性的情感意象。這種將對事物的感覺轉化成一種錯綜物象的隱喻式主觀意念，正是所謂“表現”而不再是單純的“再現”。以內在心靈審視物象，以情感意緒融貫其中，使本無靈氣的物象“靈動”起來，顯然是沿承著李百藥詩所開拓的路子而來，進一步實現了從“再現”到“表現”的“新變”。\\n\\n就詩體而言，上官儀詩也呈現出多樣化的趨勢。在《全唐詩》收錄的上官儀的20首詩中，五言詩共15首，占了絕大多數，其中五言四句的絕句體和五言八句的五律體共9首，在這9首詩中如《詠雪應詔》、《奉和山夜臨秋》、《太妃輓歌》等平仄、對仗、章法結構已基本具備了五律形製。《八詠應製》二首雜用三、五、七言，借鑒南朝吳歌西曲體趣味，以民歌清麗婉轉的風調，給宮廷詩壇生澀滯重之風帶來了生機和活力。另有七言詩3首，《春日》是七言絕句體，《和太尉戲贈高陽公》是七言歌行體，《詠畫帳》是七律體。這表明經過短暫沉寂之後，七言詩已越來越多地進入了詩壇。且看其《詠畫帳》一詩：\\n\\n芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳鳳樓。蔡女菱歌移錦纜，燕姬春望上瓊鉤。\\n\\n新妝漏影浮輕扇，冶袖飄香入淺流。未減行雨荊台下，自比淩波洛浦遊。\\n\\n全詩除平仄粘對稍有不諧外，已基本具備了七律的形製。對偶工整，用典貼切，無堆砌板滯之弊而具靈動飛揚之妙。全詩色彩豔麗，意象斑讕多姿，組合巧妙而自然。首二句“桃花浦”與“鳳凰樓”，兩典相對，引人如人仙景，而“芳晨”與“麗景”、“珠簾”與“翠帳”當句成對，更見對偶技巧的嫻熟運用。旭日普照江畔湖邊，桃花夭夭；秀麗的江南女子，移動錦纜，展喉輕琳，歌聲悠揚；高高的閣樓之上，五彩繽紛的簾帳迎風飄拂，玉手纖纖，扇扇小窗次第開啟，她們花枝招展，手持輕扇，憑窗遠眺，樓上佳人與水中倩影交相輝映，陣陣清香撲鼻而來，而明麗的江南民歌情調，給人徜徉其中之感。掩卷沉思，方知所詠乃一幅畫嶂，人工奪天巧，可謂是“又添一幀畫外畫”。全詩描述畫境，評鷺畫家，論量畫藝，觸景生情，浮想聯翩，是現存最早的唐代詠畫詩。沈德潛雲：“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也。”當為失察。從詩歌藝術的角度看，高密度的意象組合通過靈動開合的組合銜接，而斧斤痕消，針線跡滅，凝鍊含蓄，渾然天成。清新明麗與豪華富麗的融合，既顯示了宮廷內外詩風的融通，又顯示了上官儀調和兩種詩風的努力，同時也預示了宮廷詩風流變的新走向。最後，看一下上官儀那首久傳不衰、膾炙人口的名作《入朝洛城步月》：\\n\\n脈脈廣川流，驅馬曆長洲，鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。\\n\\n此詩的寫作緣由，史籍有載。《大唐新語·文章篇》雲：\\n\\n高宗承貞觀之後，天下無事，上官儀獨為宰相，嘗淩晨入朝，循洛水堤步月徐轡，味詩曰（詩略），音韻清響，群公望之，若神仙焉。\\n\\n參以兩《唐書》本傳所載仕履，上官儀於高宗朝“貴顯”雖尤過於貞觀朝，然謂之“獨為宰相”、“獨持國政”則當在顯慶、龍朔年間。據兩《唐書·高宗紀》，顯慶二年十二月，改洛陽宮為東都，其時帝後常東幸篙洛且久住此城。此詩當是上官儀為西台侍郎時從駕東都時所作。作為後期之作，藝術上已臻爐火純青，意境益趨渾融圓整。詩寫洛堤曉行，風景如畫：迎著拂曉的晨曦，詩人驅馬洛堤，俯仰之間，洛川、長洲儘收眼底；馬前腳下，洛水寂寂無聲地續續長流。水麵上波光粼粼，在朦朧地閃爍延伸。舉目四眺，一輪圓月懸掛樹梢，夜色漸闌，大地墜白，遠影仲忡的伊胭山頭，曙光喚起了林中第一群鳥兒，平野上一陣黎明的涼風吹過，傳來了陣陣蟬鳴。宋人顧樂評雲：“景語神采，……寫景沉著，格調亦雍容滿足。”全詩視野開闊，情景宛合，以聲光影象的交叉配置，渲染出恬和雍容的境界，總理百睽的帝國宰相寬遠典雅的風儀鮮明地呈現在我們眼前。吟哦甫定，如水擊石，在眾朝臣心中掀起層層漣漪，“群公望之，若神仙焉”。這除了詩歌本身“聲韻清亮”的藝術魅力外，尤在抒情主人公朗遠的心態、淹雅的風神，給群臣以感染，引起了心靈的共鳴。胡震亨評雲：“音響清越，韻度飄揚，齊梁諸子，鹹當斂衽矣”全詩融北方詩人闊大、慷慨意氣與南方詩人細膩、婉約情懷與一體，既最見“上官體”之特色，又標誌著唐初以來宮廷詩人調和南朝聲色以表現大唐氣象的新進境，呈現出了“唐詩”風貌的端倪。\\n\\n綜上可知，“上官體”代表了由因襲到創新，由密麗到疏雋，由滯重到輕靈，由風格雷同到漸見個性的詩風流變趨勢。上官儀深察善煉，於精麗中見寬遠之致，深得南朝詩藝之精髓而又有所發展，以其理論與實踐展示了宮廷詩風流變的新趨向。\\n\\n二、從上官儀到沈全期和宋之問\\n\\n初唐時代，當政的文臣多半都是深受齊梁影響的前朝遺老，唐太宗本人對齊梁文風也很愛好。他自己就帶頭寫**浮豔的宮體詩，富麗呆板的宮廷詩。他命令魏征、房玄齡、虞世南等大臣編纂《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《文館詞林》等等類書，其目的之一也是為了供給當時文人們采集典故詞藻之用。\\n\\n虞世南是這時期遺老詩人的代表。他在陳朝，就因為“文章婉縟”，“徐陵以為類己”而知名。在隋代他就寫過《應詔嘲司花女》等宮體詩。入唐以後的作品幾乎全部是奉和、應詔、侍宴等類的作品。隻有《詠蟬》的“居高聲自遠，非是借秋風”等個彆詩句尚有興寄。但他死後，唐太宗卻歎息說：“今其雲亡，石渠東觀無複人矣!”從這句話，我們就可以看出貞觀年間的詩壇，實在比隋代還要空虛。倒是詩壇以外的魏征，還寫了一首《述懷詩》，表現了他在隋末群雄起義中的經曆和豪情。而且他也是當時文臣中對唐太宗、虞世南等人的詩風深表不滿的唯一人物。\\n\\n正是在這種形勢下，齊梁詩風就繼續蔓延下來，即使有少數新起的優秀詩人，也很難扭轉這種頹風。\\n\\n上官儀(?—664)，字遊韶，陝州(今河南陝縣)人。他是繼虞世南之後受到太宗、高宗寵信的詩人。他的詩，十之**也是奉和應詔之作。例如《八詠應製》一詩就是典型的齊梁宮體詩。“瑤笙燕始歸，金堂露初唏。風隨少女至，虹共美人歸”，完全是一派浮華腐化的生活氣息。“殘紅豔粉映簾中，戲蝶流鶯聚窗外”，更是極儘暗示色情的能事。他除了寫這種“綺錯婉媚”的詩而外，還把作詩的對偶，歸納為六種對仗的方法。這雖是為他的宮廷詩服務，但對律詩形式的發展多少起了一點促進作用。\\n\\n繼上官儀之後出現在武後時代的宮廷詩人是號稱“文章四友”的李嶠、蘇味道、崔融、杜審言。“四友”之中，杜審言的成就較高。杜審言(645?—708?)，字必簡，河南鞏縣人，是杜甫的祖父。他雖然也寫了許多應製詩，但是他身居宮廷的時間較短，在“十年俱薄宦，萬裡各他方”(《贈崔融二十韻》)的遊宦中寫過一些較有生活實感的好詩。如《登襄陽城》：\\n\\n旅客三秋至，層城四望開。楚山橫地出，漢水接天回。冠蓋非新裡，章華即舊台。習池風景異，歸路滿塵埃。\\n\\n這首詩氣魄相當雄渾。“楚山”兩句，筆力尤其橫壯。他的《春日京中有懷》，是一首更接近成熟的七律：\\n\\n今年遊寓獨遊秦，愁思看春不當春。上林苑裡花徒發，細柳營前葉漫新。公子南橋應儘興，將軍西第幾留賓?寄語洛城風日道，明年春色倍還人。\\n\\n從以上兩詩以及他的另一名作《和晉陵陸丞早春遊望》，我們可以看出他的詩風貌開始變化，而且在五律、七律的形式創造上，曾經用過不少的功夫。他的《守歲侍宴應製》、《大鋪》兩詩，已完全符合七律的規格。\\n\\n和四友同時而稍晚，在武後的宮廷裡出現了沈全期、宋之問這兩個在律詩形式上有重要貢獻的詩人。沈全期(卒於開元初)，字雲卿，相州內黃(今河南內黃)人。宋之問(?—712)，字延清，虢州弘農(今河南靈寶)人。他們都媚附張易之等權貴，並以善寫應製詩得到武後的賞識。但兩人都曾經貶謫荒遠之地，他們所寫的非宮廷應製的作品中，也有一些優秀的篇章：\\n\\n聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨裡月，長在漢家營。少婦今春意，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城?\\n\\n——沈全期《雜詩》三首之一\\n\\n盧家少婦鬱金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。\\n\\n——沈全期《古意》\\n\\n陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日複歸來?江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉處，應見嶺頭梅。\\n\\n——宋之問《題大庾嶺北驛》\\n\\n嶺外音書斷，經冬複曆春。近鄉情更怯，不敢問來人。\\n\\n——宋之問《渡漢江》\\n\\n儘管沈、宋兩人都還冇有擺脫齊梁的影響，但這些詩都有一定的生**驗作基礎。語言的錘鍊，氣勢的流暢，和齊梁浮豔之作不同。在格律形式的完整上，更為曆代批評家所推崇。\\n\\n沈、宋對詩歌的貢獻，主要是在聲律方麵。《新唐書·宋之問傳》說：\\n\\n魏建安迄江左，詩律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、全期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為沈、宋。\\n\\n沈、宋兩人關於詩律的言論，我們已經看不到了。但是，從現存南北朝、隋、唐詩歌來看，南北朝陰鏗的《夾池竹》、《昭君怨》，徐陵的《關山月》、《鬥雞》，庾信的《蒲州刺史中山公許乞酒一車未送》、《舟中望月》等約二十多篇詩，已暗合五律規格。隋及唐初以來，暗合格律的五律更增加了。至於七律，則庾信的《烏夜啼》，隋煬帝的《江都宮樂歌》、《江都夏》等篇已具雛形，到杜審言已完全合格。由此可見，沈、宋在詩律上的貢獻，並不在他們自己製定一套格律，而在於從前人和當代人應用形式格律的各種實踐經驗中，把已經成熟的形式，肯定下來，最後完成律詩“回忌聲病，約句準篇”的任務，使以後作詩的人有明確的規格可以遵循。律詩形式的定型，在詩歌發展史上是有重要意義的。自此以後，近體詩和古體詩的界限有了更明確的劃分，詩人在創作上，專工新體和專工古體也漸漸有了分道揚鑣之勢。這的確是“詞章改革之大機”\\n\\n三、唐高宗時期詩人上官儀的代表作\\n\\n上官儀，高宗時為幸相，後以事被殺。他的詩“綺錯婉媚，人多效之，謂之上官體。”\\n\\n上官儀的代表作有：\\n\\n脈脈廣川流，驅馬曆長洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。(《入朝洛堤步月》)也是傳誦人口的佳作。\\n\\n武則天時，有大將郭元振，玄宗世，官至宰相。他的《寶劍篇》，寫出英雄懷纔不遇的感慨，也很能感動人。\\n\\n君不見昆吾鐵冶飛炎煙，紅光紫氣俱赫然。良工鍛鍊經幾年，鑄得寶劍名龍泉。龍泉顏色如霜雪，良工谘嗟歎奇絕。琉璃玉匣吐蓮花，錯鏤金環映明月。正逢天下無風塵，幸得周防君子身。精光黯黯青蛇色，文章片片\\n\\n綠龜鱗。非直結交遊俠子，亦曾親近英雄人。何言中路遭棄捐，零落漂淪古獄邊。雖複塵埋無所用，猶能夜夜氣沖天。(《寶劍篇》)\\n\\n龍泉就是龍淵，避李淵諱改。武則天讀了這篇詩，大為欣賞，就開始重用他了。他另一首《塞上》詩，也形象地寫出了他的馬上生活來。\\n\\n塞外虜塵飛，頻年出武威。死生隨玉劍，辛苦向金微(山名，即阿爾泰山)。久戍人將老，長征馬不肥。乃聞酒泉郡，已合數重圍。\\n\\n郭元振的絕句，也帶有樂府吳歌西曲的餘味，如：\\n\\n江水春沉沉，上有雙竹林。竹葉壞水色，郎亦壞人心。(《春江曲》)\\n\\n陌頭楊柳色，已被春風吹。妾心正斷絕，君懷那得知(《子夜四時歌六首》之一《春歌》)\\n\\n辟惡茱萸囊，延年菊花酒。與子結綢繆，丹心此何有。(《子夜四時歌六首》之四《秋歌》)\\n\\n又如：\\n\\n厭踐冰霜域，嗟為邊塞人。思從漠南獵，一見漢家塵。(《王昭君三首》之二)\\n\\n秋風凜凜月依依，飛過高梧影裡時。暗處若教同眾類，世間爭得有人知。(《螢》)\\n\\n愁煞離家未達人，一聲聲到枕前聞。苦吟莫向朱門裡，滿耳笙歌不聽君。(《蛩》)\\n\\n聚散虛空去複還，野人間處倚筇看。不知身是無根物，蔽月遮星作萬端。(《雲》)\\n\\n縱無汲引味清澄，冷浸寒空月一輪。鑿處若教當要路，為君常濟往來人。(《野井》)\\n\\n詠物詩托與幽長，而且顯得詩人抱負之不凡。\\n\\n五、“上官體”研究綜述\\n\\n上官儀，三門峽市陝縣人。唐太宗貞觀元年（公元627年）考中進士，唐太宗聽說他的名聲之後，召他做了弘文館直學士。唐高宗繼帝位後封上官儀為秘書少監，後又遷升為西台侍郎（中書省副長官），同東西台三品，參與朝廷政事。李世民父子頗看重他的才識：“時太宗雅好屬文，每遣儀視草。又多令繼和，凡有宴集，儀嘗預焉。”（《舊唐書·上官儀傳》）[1]因曾經為唐高宗起草廢武後詔書，得罪了武則天，武則天專權後被誣陷與太子李忠謀反，將上官儀和同他的兒子同時處斬。因生長於南方寺院中，受南朝文化的熏陶和宮體詩影響，“文並綺豔”，其詩多應製奉和之作，工於五言詩，以“綺錯婉媚”為本。在內容上他的詩歌反映出歌功頌德，粉飾生平的特征，在形式上追求程式化。他歸納了六朝後詩歌的對偶方法，提出了“六對”“八對”之說。由於他在朝廷中的地位較高，其詩歌當時被很多人效仿，被稱為為“上官體”。曆來人們對上官儀的詩歌以及以他的名字命名的詩風“上官體”褒貶不一，莫衷一是。正是他在曆史上的地位以及其在詩歌理論方麵的貢獻致使了他受到了很多人的關注。人們對他的詩歌、詩風的研究也逐漸地向前不斷髮展。\\n\\n“上官體”研究\\n\\n上官儀原有文集，但現在已經散佚。《全唐詩》收錄其詩一卷（二十首）。傳載《舊唐書》卷八十，《新唐書》卷一〇五。由上官儀現存的作品來看，其詩在形式上追求“綺錯婉媚”，大部分是應製奉和之作，內容空洞。在當時效仿之人甚多，人稱其為“上官體”。對於“上官體”的特點與影響，人們各持己見，意見不甚一致。\\n\\n1、“上官體”詩與宮體詩的關係研究\\n\\n宮體詩－－指以南朝梁簡文帝蕭綱為太子時的東宮，以及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的詩歌。“宮體”既指一種描寫宮廷生活的詩體，又指在宮廷所形成的一種詩風，始於簡文帝蕭綱。蕭綱為太子時，常與文人墨客在東宮相互唱和。其內容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，時稱“宮體”。後來因稱豔情詩為宮體詩。\\n\\n很多人認為“上官體”詩與宮體詩存在著很多聯絡，也有一些人認為上官儀的詩就是宮體詩。有關於“上官體”詩與宮體詩的關係，很多人都曾經作過論述。其中朱培高在其《中國文學流派史》[2]中認為“上官儀是當時（初唐）著名的宮體詩人”。這種說法則直接把上官儀定性為了宮體詩人。\\n\\n在王洪主編的《唐詩精華分卷》[3]“總案”中認為：“‘上官體’是宮體詩在初唐的回光反照。”這種說法說明瞭“上官體”繼承了齊梁宮體詩的一些特征。“回光反照”則一方麵說明宮體詩在唐朝的命運逐漸走向衰亡，另一方麵也說明瞭“上官體”在對宮體詩的繼承層麵的影響。可以說它吸收了宮體詩很多有價值的成分，而且將其吸收，成為自己的東西，而不隻是齊梁宮體詩在初唐的短暫的“死灰複燃”。書中更是認為上官儀的《入朝洛堤步月》完全是由“宮體詩”片段構成。可見，上官儀受宮體詩的影響也相當的深刻。\\n\\n遊國恩、王起、蕭滌非在其所編著的《高等學校文科教材 中國文學史（二）》[4]中則分析到：“《八詠二製》是‘典型的齊梁宮體詩’,詩中體現的‘完全一派浮華腐化的生活氣息’，‘極暗視色情能事’”。上官儀詩歌中所體現出來的浮華氣息與暗示的男女私情與宮體詩歌在概念上的敘述此時不覺產生了很多相似之處。甚至簡直可以算是對號入座。而《八詠二製》又是“上官體”這種詩風的代表之作。因此說“上官體”詩與宮體詩有頗大的聯絡，這也被很多人所接受。\\n\\n聞一多先生在《唐詩雜論》[5]指出，“上官儀等人所創作的宮體詩，依然是簡文帝時那冇筋骨、冇心肝的宮體詩。不同的隻是現在詞藻來得更加細緻，聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧、更酥軟罷了”。在他看來上官儀這時的詩歌創作依然冇有擺脫那種無筋無骨的齊梁宮體詩歌的影響。依然被宮體詩所束縛，做她的“小腳女人”。唯一的不同之處是上官儀根據自己的愛好和理解使得詩歌在格律方麵與辭藻方麵有了一定的進步，讓詩歌在形式上得到了發展。\\n\\n孔壽山《唐朝題畫詩注》[6]在註釋上官儀的《詠畫障》時也說到：“此詩富有宮體審美特點，是六朝**浮豔的宮體詩之餘風”。這種說法與上麵說到的“上官體”詩是宮體詩在初唐的“死灰複燃”一說也不覺偶合。\\n\\n朱光寶在其編著的《中國文學史教材 下冊》[7]中，在談到上官儀詩歌的創造性時，他認為：“（上官儀）洗削南朝詩的浮豔雕琢。”但同時也認為“詩的題材內容還侷限於宮體文學應製詠物的範圍之內，缺乏慷慨激情和雄傑之氣。”就他的觀點來看，他還是認為上官儀的詩與齊梁的宮體詩還“藕斷絲連”，依舊冇有擺脫宮體詩對他的詩限製，或者說宮體詩的一些特征也深深的植入了上官儀的詩歌創作之中。\\n\\n另外，王延海在《中國古代文學指南》[8]中也與朱光寶的觀點大致相同。他認為：“上官儀的詩仍舊冇有擺脫齊梁宮體詩風，內容多寫宮廷生活。”但是他還分析了其中的原因：“狹隘的生活圈子限製了他的內容”。看來上官儀詩歌中的宮體遺風，在一定程度上還取決於他的工作環境。長期生活在宮廷之中，這很不自覺地讓他的詩歌的內容也侷限於了宮廷生活之中。這似乎也很在情理，一個人一輩子生活在屠宰場生活總怎麼也不能寫出“煙花柳巷”之作來。\\n\\n杜曉勤在《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》[9]之中對“上官體”與宮體詩進行了全麵的分析，也做出了相應的比較。書中對“重緣情體物，輕言誌明道”的齊梁宮體詩大加撻伐，斥之為“亡國之音”。書中在談到“上官體”時則說道: “上官儀的詩學理論則既擇取齊梁詩歌‘緣情體物’‘性靈搖盪’的藝術特點，又繼承了隋唐時期魏徵等北方詩人‘言誌述懷’的創作觀念。”同時書中還說明：“上官儀等人將其言誌述懷的理論付諸實踐。上官儀詩歌中除了歌功頌德就是吟詠安享富貴的閒適、自足之情。”“並無他《六誌》《八階》中提倡的遠大誌向、凜然懷抱。”書中也分析了原因：“這無疑是和他本身的人生誌趣、人格缺陷分不開。”書中也對上官儀給予了相對全麵客觀的評價。\\n\\n《百求一是齋從稿》[10]一書中從“內容空虛”，“單純追求辭藻與音節的華麗”總結了上官體詩與南朝宮廷詩的血緣關係。在談到二者的不同時說到：“宮廷詩寫宮廷中的色情生活，而上官儀則用之以歌功頌德而已”。但在張墨林、武桂霞等人著的《唐詩名篇典故詳析》[11]中則認為：“其（上官體）主要特點是襲蹈齊梁宮體詩餘風，綺麗浮豔。多應製、奉和之作，描寫宮廷腐朽的生活。其中不乏**裸的色情描寫，社會價值不大”。他還認為：“文學有自己的規律和創作方法，一旦被政治所左右，自然就會失去其藝術能力”。\\n\\n另外，張天健在其《唐詩答客難》[12]中認為上官體與宮廷詩歌的關係是：“宮體詩又複活了。雖看不到複古的宣言，但上官儀的詩歌是這一時期宮廷詩的代表”。熊樂在《豪氣乾雲：初盛唐著名文學家巡禮》[13]中認為：“‘上官體’是齊梁體向唐過渡的橋梁。而上官儀的詩歌流行則體現了當時詩歌創作的唯美主義傾向。此時宮體詩走向了空前的繁榮”。這種說法方麵說明瞭“上官體”詩與宮廷詩的關係，同時也向人們說明瞭一個事實，“上官體”在形式上相當重視辭藻的華麗，詩歌中流露了唯美主義的色彩。\\n\\n2、“上官體”在形式與內容上特點的研究\\n\\n關於“上官體”在形式和內容上的特點，可以用“綺錯婉媚”、“偶對工切”等詞來總結。但不同是人也有不同的看法。體現的最為突出的是對“綺錯婉媚”這個詞的理解。\\n\\n朱培高在他的《中國文學流派史》[14]中認為：“‘上官體’內容多奉和應製，空乏無價值”。“在形式上，比較講究工麗、精切，詞采華贍，對仗整肅，聲律諧合”。“把詩歌的創作對仗方法程式化了，提出‘六對’‘八對’之說”。（《詩人玉屑·卷七》記載了上官儀‘六對’‘八對’的具體內容）同時書中還說道：“（上官儀）將對偶之法比類排列，達到了係統條理和理論化的程度。”雖然他在內容上不是很喜歡上官儀似的應製奉和詩歌，但在形式上卻認為上官儀已經將詩歌創作時應該遵循的對仗等抽象的東西具體化，讓人們在模仿時有了很好的規範。可見上官儀的詩歌理論還是對後來人的做詩過程起到了一定的影響，也有其一定的價值。內容上的缺陷並冇有能掩藏他在形式上做出的貢獻。\\n\\n戴燕選編著的《曆代詩典》[15]中則認為：“（上官儀）‘六對’‘八對’之說使六朝以來逐漸定型的詩歌形式有了一個雖不完整卻粗具雛形的理論”，“上官儀寫詩並不出色，愛掉書袋子，又愛堆砌一些看似五彩繽紛去毫無意義的麗詞”。這充分地說明瞭“上官體”在形式上的毛病。在他看來，這種辭藻華麗的詩歌隻不過是一些麗詞堆砌起來的“劣質”堡壘，不過是為了片麵的追求形式美而強加上去的，並不存在多大的價值意義。\\n\\n朱光寶在其《中國文學史教程 下冊》[16]中認為：“（上官儀）他的詩有意擺脫從類書中拾掇辭藻的成規舊俗，注重體察，自鑄新詞以狀物”，“他以屬對工切和寫景清麗婉轉而突出”。這與上麵說到的上官儀愛掉書袋的說法卻又是一番不同的理解。同時他還說道：“上官體的‘綺錯婉媚’具有重視詩的技巧，追求詩的聲辭之美的傾向”，他認為：“上官儀上承師道李百藥和虞世南，又下開‘文章四友’和沈宋（沈全期、宋之問）”，“洗削了南朝詩的浮豔雕琢”。這對上官儀在辭藻方麵的成就可以說給予了很高的評價，他指出了“上官體”詩歌在形式上的特點。同時與很多人不同的是他認為這種特點是重視詩歌創作技巧的結果，而並不是單純掉書袋、賣文采的產物。但作者還是不忘評價到：“但詩的題材內容還侷限於宮廷文學應製詠物的範圍之內，缺乏慷慨激情和雄傑之氣”。看來上官儀在內容上的確存在不少的問題。但在初唐生活水平逐漸提高、生活逐漸走向安定的狀態下，同時在宮廷這種特殊的環境中，雄傑之氣的“缺席”似乎也在情理之中。\\n\\n王延海的《中國古代文學自學指南》[17]中則說明瞭上官體在內容上的空虛的原因：“狹隘是生活圈子限製了他詩的內容”，書中還從對偶技巧上給予了“上官體”一定的評價。\\n\\n杜曉勤在《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》[18]中則非常全麵地把握分析了上官體的特點。書中認為：“所謂‘綺錯婉媚’，據趙昌平解釋是‘綺錯成文而能緣情婉密而得天真媚美之致’的藝術風格。這雖然是對詩歌表現技巧和藝術形式研磨甚為精緻後才能達到的藝術境界。”同時他還認為上官儀更加註意“詩歌藝術形式的探討總結”。他在書中列舉了上官儀“六對”、“八對”之說，說明瞭上官儀在聲律、對仗等方麵的成就“上官儀及其詩學理論有藝術上的唯美傾向”。從形式美上給予了上官儀詩歌極高的評價。\\n\\n鄺健行在講到上官儀的“平仄與換頭”問題時認為：“換頭的提出標誌著粘綴找到了正確的法則，也等於說律調至此完成。”這種說法意在說明上官儀平仄與換頭問題的提出讓當時的人以及後人在模仿上官儀詩歌的創作時有了一定的可操作性，有了一定的準則。同時這種說法也是對上官儀在詩歌形式方麵的貢獻給予一定的肯定。\\n\\n正確的理解“綺錯婉媚”這個詞是把握“上官體”風格特征的關鍵。長期以來人們對這個詞的理解存在著很大程度的偏差，因此對上官儀詩歌的理解也會存在不同程度的誤差。很多學者都要求人們要對這個詞進行正確的理解。聶永華在《初唐宮廷詩風流考證》[19]中還說到，“有的學者理解‘婉媚’為講究詩歌裡柔婉的媚態，及至於帝王婉轉獻媚，這隻不過是望文生義，不足為訓。”這種看法強調我們應該正確對待上官儀詩歌中體現的“綺錯婉媚”這一特征，不能作簡單的理解成“柔婉媚態”或者“獻媚”。此外在他的《“上官體”考辯二題》中更是以很長的篇幅來考究“綺錯婉媚”這四個字的理解。同樣趙昌平在《上官儀及其曆史承擔》[20]中也認為“上官體”體現出來的“綺錯婉媚”應該理解為“綺錯成文而能緣情婉密而得天真媚美之致”。陳允峰在《唐詩美學意味：初唐詩學思想研究》[21]指出：“‘綺錯’內容是對偶的運用，‘婉媚’是指詩風婉轉流動，媚麗多姿。”此外，在方蔚的《論“上官體”》[22]中也強調不能作簡單的理解，他在論文中通過對知識的考究對“綺錯婉媚”的含義做了一定的論述。同時他還補充到：“這種境界隻有在詩歌的表現技巧和藝術形式達到較為精緻的程度纔可以實現的。”這四人都要求應該正確的看待“綺錯婉媚”這種特點。 同時也說明正確的理解“上官體”中的特征對理解上官儀的詩歌有很大的幫助，不容忽視。\\n\\n3、“上官體”的影響研究\\n\\n雖然說人們對“上官體”有頗多的爭議，在意見上也存在著很多分歧。但是人們也並冇有忽視“上官體”對當時以及後世詩歌創作的影響。其中王延海在《中國古代文學自學指南》[23]中講到：“（上官儀）把六朝以來的對仗技巧加以程式化，對律詩的發展和定性多少起了一定的積極作用，成為後人寫作律詩的一種規範。”在他看來上官儀將對仗技巧加以程式化，讓模仿他的人在詩歌創作時有了一定的範式，而不至於無規律可循。這種觀點突出了“上官體”在詩歌韻律方麵的影響。其中“定性”一詞更是將“上官體’的影響提到了更高的高度。\\n\\n李軍在他的論文《論“上官體”的藝術特征》[24]中，在文末總結“上官體”對詩歌發展的深遠曆史影響時說到：“其對詩歌對偶、聲律的理論研究，通過《芳林要覽》、《古今詩人秀句》等類書的編撰，對當時的詩歌創作起到了積極的推動、促進、普及作用。”《芳林要覽》是上官儀及其追隨者元兢編撰而成的一部詩歌創作的工具書，後又經過他們的增刪精選著成了《古今詩人秀句》。他們編撰這兩本書的目的就是想通過這種方式來“販賣”自己的詩歌理論。確實他們達到了自己的目的，是他開啟了沈佺期、宋之問等人對詩歌律化、對切的追求之旅。他的詩歌也確實被很多人模仿，正是由於這股模仿的潮流對詩歌創作起到了積極的推動、普及作用。換句話說，上官儀用自己的詩歌和詩歌理論在初唐詩壇上留下了光輝的一頁。\\n\\n六、略談上官體之長與不足——以上官儀為例\\n\\n第一次知道上官儀並不是因為他本人的才情、遭遇和顯貴，而是因為他那才冠後宮、有“中國曆史上第一女宰相”之稱的孫女——上官婉兒（上官昭容）。想那上官婉兒才情不凡，其祖父必定有過人之處，這才略微仔細地研究了一下上官儀。\\n\\n在整個唐朝詩歌發展史上，上官儀的作品並不是最優秀的，他本人的才情也並不是最高的。他雖然不及李白、杜甫、王維等人，但仍有其獨特之處，是唐朝詩歌史上不可或缺的重要詩人。由他創下的\\\"上官體\\\"，對推動唐詩尤其是律詩走向成熟，有著不可磨滅的功勳。\\n\\n那上官儀到底是何許人也？風靡一時的上官體又是怎麼一回事呢？下麵就簡單的介紹一下“上官體”的由來及其創立者——上官儀的生平：\\n\\n上官儀（約608～664年）字遊韶，陝州陝縣（今屬河南）人，家於江都。貞觀初，擢進士第，召授弘文館直學士，遷秘書郎。他是初唐宮廷作家，齊梁餘風的代表詩人。他常參加宮中宴會，又曾參與《晉書》的編撰工作。唐太宗每屬文，遣儀視稿，私宴未嘗不預。唐高宗即位，上官儀為秘書少監，進西台侍郎，同東西台三品，位居宰相。其人剛直肯諫，因建議高宗廢武則天，遭武氏嫉恨。麟德元年（664年），被告與廢太子梁王李忠通謀，上官儀及其子上官庭芝同時被處死，籍冇其家，其孫女上官婉兒後為唐中宗李顯妃嬪。唐中宗李顯即位時，才得平冤，被追贈為中書令、秦州都督、楚國公，以國禮改葬。肖像列入淩煙閣，牌號是西台侍郎同東西台三品兼弘文館學士、楚國公。\\n\\n上官儀擅寫五言詩，格律工整，內容多為應製奉命之作，歌功頌德，粉飾太平； 詞藻華麗，綺錯婉媚，不脫齊梁詩風。《舊唐書·上官儀傳》：“工於五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀既顯貴，故當時多有學其體者，時人謂為上官體。”也即唐高宗龍朔年間以上官儀為代表的宮廷詩風。也就是說所謂“上官體”，即是指初唐前期以上官儀為代表的宮廷詩人所創作的“綺錯婉媚”的宮體詩。\\n\\n下麵從上官體的特征、上官體之長上官體之不足三個方麵來詳談上官體：\\n\\n1、上官體的特征\\n\\n上官體的主要特征是以歌詠宮廷生活，為唐王朝歌功頌德、點綴昇平為基本內容，內容空泛。語言藝術上則表現出傾慕齊梁、典麗精工、綺錯婉媚的風尚。還兼有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的特點。在唐朝詩歌發展史上具有承上啟下的重要作用。\\n\\n在上官儀的詩歌題目中經常可以發現“應製”、“奉和”、“應詔”等字樣，這些字樣明確的標示了這些詩歌乃是奉和應製的作品。如：《奉和過舊宅應製》、《早春桂林殿應詔》、《奉和潁川公秋夜》、《八詠應製二首》、《詠雪應詔》、《奉和山夜臨秋》、《奉和秋日即目應製》等便是如此。還有一些雖然冇有明寫，但字裡行間可以看出是奉皇命所做。而為公主、王妃王公等寫的輓歌及“從駕”詩作等也可視為奉和應製之作。\\n\\n2、上官體之長\\n\\n一、上官體的“綺錯婉媚”，具有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。在體物圖貌的細膩、精巧方麵，以高度純熟的技巧衝破、洗削了齊梁詩風的浮豔雕琢，把六朝以來的對仗技巧加以程式化。這也是上官體創新之處。\\n\\n上官儀歸納了六朝以後詩歌的對偶方法，提出六對、八對之說，以音義對稱效果來區分偶句形式。據《詞苑類格》一書中記載，上官儀自己所陳述的詩觀——“唐\\/上官儀曰：詩有六對，一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰疊韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春樹秋池是也。又曰詩有八對……”\\n\\n如《早春桂林殿應製》中的“風光翻露文，雪華上空碧”一聯，即體現出詩人的傑出寫景技巧和善於營構明秀靈動的詩境的能力，這種筆法精細而秀逸渾成的詩作，把五言詩的體物寫景技巧大大地推進了一步。\\n\\n二、緣情體物，密附婉轉而綺錯成文，音響清越，韻度飄揚，有天然媚美之致。體現了一種較為健康開朗的創作心態和雍容典雅的氣度，成為代表當時宮廷詩人創作最高水平的典範。\\n\\n在上官儀的作品中，有很多寫景傳神的佳句。如：《奉和秋日即目應製》中的“落葉飄蟬影，平流寫雁行”。\\n\\n三、在唐詩發展史上，它上承楊師道、李百藥等，又下開“文章四友”和沈全期、宋之問，具有承上啟下的作用。在律詩趨於成熟、日臻完善方麵,上官體是有貢獻的，這是不容置疑的。\\n\\n3、上官體之不足\\n\\n上官體詩的題材內容還侷限於宮廷文學應製詠物的範圍之內，缺乏慷慨激情和雄傑之氣。這是由於宮廷詩人大多功成名就，誌得意滿，生活接觸麵也比較狹窄造成的。\\n\\n上官體的不足是與文學發展曆史演變有關係的，而且是宮體詩的通病。初唐前期的詩壇，為“梁陳宮掖之風”所籠罩。詩歌的主要創作傾向，仍是沿襲著六朝的華豔風習，誠所謂“唐興，詩人承陳隋風流，浮靡相矜”。正如聞一多先生在《唐詩雜論》中早已指出的那樣，上官儀等人所創作的宮體詩，“依然是簡文帝時那冇筋骨、冇心肝的宮體詩。不同的隻是現在詞藻來得更加細緻，聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧、更酥軟罷了。”的確，從齊梁的宮體詩到唐初的上官體，詩歌仍在狹小的宮廷生活圈子裡徘徊；內容上的遠離現實，必然又導致藝術上的片麵追求形式美。\\n\\n雖然上官體在整個唐朝詩歌史上冇有閃耀奪目的光芒，但依有然它的耀眼之處。即便是缺乏新穎題材、慷慨激情、雄傑之氣，但在詩歌體製、聲辭之美方麵確是大放異彩的。正視上官體在唐詩歌發展史上的地位，是有利於正確認識曆史、瞭解文學的。上官體中的聲辭之美是不可奪其光的明珠，在唐朝詩歌史乃至中國詩歌史閃耀著自己獨特的光芒。\\n\\n七、玉階良史筆, 金馬掞天才\\n\\n———論上官儀的詩歌理論及其貢獻\\n\\n上官儀生前文名, 著於貞觀之世而尤顯於高宗之朝。有關上官儀的詩歌創作及“上官體”的問題前賢已有所論, 筆者在此不欲多言, 本文想就上官儀的詩歌理論及其影響談一點粗淺的看法。\\n\\n上官儀著有專論詩律技巧的專著《筆劄華梁》,但久已失傳, 關於《筆劄華梁》存有問題一事, 王夢鷗、張伯偉等學者已有論述, 在此綜述如下:\\n\\n由《新唐書》及《宋史·藝文誌》可知, 其文史類雖列有若乾種詩格詩評之書, 究以出於晚唐五代者為多; 至於唐初之著述, 僅列有李嗣真《詩品》, 元兢、宋約《詩格》等目, “新書”成於宋人之手, 而《宋史·藝文誌》之編成時代抑又在後。元兢詩論( 《詩格》) 之原名應為《詩髓腦》。\\n\\n張伯偉《全唐五代詩格校考》以為: 《日本國見在書目》“小學家”類著錄《筆劄華梁》二卷, 未題撰人。《宋秘書省四庫闕書目》“文史類”著錄有上官儀《筆九花梁》二卷, “九”當為“劄”之誤。此書目編於南宋紹興年間, 在《筆劄華梁》下已註明“闕”, 可知此書在\\n\\n中土亡佚已久。北宋仁宗寶元三年( 此晁公武《郡齋讀書誌》說, 王應麟《玉海》作寶元二年) , 李淑撰《詩苑類格》三卷, 其中引述了上官儀的“六對”、“八對”說, 實即出於《筆劄華梁》, 《文鏡秘府論》亦引用此書若乾節, 從某些版本所殘存的“《筆劄》雲”等字眼中,可知空海乃直接引錄《筆劄華梁》的原文。\\n\\n今據魏慶之《詩人玉屑》卷7, 嘗轉錄李淑《詩苑類格》, 其中引述上官儀論律詩對偶格式, 與現存《文鏡秘府論》引上官儀筆劄所言者全同, 可知上官儀原有此類著述。《詩人玉屑》成書於南宋理宗之世, 而所據之《詩苑類格》則成書於北宋仁宗時代。晁公武《讀書誌》卷20 敘李淑《詩苑類格》雲: “寶元三年( 王應麟《玉海》卷54 錄此書作寶元二年) , 李淑為王子傅,纂成此書上之。述古賢作詩體格, 總九十目。”寶元二年( 1039) 較《新唐書·藝文誌》之編成猶早出二十餘年( 據新書進書表載嘉祐五年計算) , 不載上官著作,禦府所闕而已。王夢鷗《初唐詩學著述考》對此論之甚詳。\\n\\n結論: 上官著作約當唐元和( 806) 之前流傳到日本, 併爲弘法大師空海所引用。隻是關於《筆劄華梁》的文獻不足, 難以儘知, 然可推斷編成時代當不晚於唐高宗之世, 《詩髓腦》作者元兢是見過《筆劄華梁》的。\\n\\n現在能看到的《筆劄華梁》是張伯偉《全唐五代詩格校考》據日人遍照金剛( 弘法大師空海) 《文鏡秘府論》所輯錄該書零散片段合於一處。《筆劄華梁》內容有“八階”、“六誌”、“屬對”、“七種言句例”、“文病”、“第四病”、“論對屬”等, 上承齊、梁以來探求音律的遺風, 又下開元兢、崔融等人的理論。本文下麵要著重談談上官儀在“對屬”和“聲律”方麵的重要貢獻。\\n\\n在《筆劄華梁·論對屬》中, 上官儀認為, 對屬是文章的題中應有之意, “凡為文章, 皆須對屬。誠以事不孤立, 必有匹配而成。”“在於文章, 皆須對屬。其不對者, 止得一處二處有之。若以不對為常, 則非覆文章( 若常不對, 則與俗之言無異) ”“故援筆措辭, 必先知對, 比物各從其類, 擬人必於其倫。此之不明, 未可以論文矣。”這裡的“文章”指的是包括詩歌在內的文學作品。對屬總的來說不出兩大類, 一類是事義相反的反對, 如“上”與“下”, “尊”與“卑”, “有”與“無”等; 另一類是以類相對的類對, 如“一二三四”數之類,“東西南北”方之類, “青赤玄黃”色之類等。此外, 還有“偶語重言, 雙聲疊韻”等依據語言形式而相對者。\\n\\n接著, 上官儀指出了對屬常見的四種情況: “在於文筆, 變化無恒。或上下相承, 據文便合。”“或前後懸絕, 隔句始應”“或反義並陳, 異體而屬”“或同類連用, 彆事方成”, “上下相承, 據文便合”指同位同類相對, “前後懸絕, 隔句始應”指隔句相對, “反義並陳,異體而屬”指反義、異體相對, “同類連用, 彆事方成”指上句同類連對與下句同類連對相對。除此之外, 還有像“上升下降”、“前複後單”這樣的比較靈活的對屬。所以他又說: “文無定勢, 體有變通, 若又專對不移, 便複大成拘執。”就是說, 對屬要遵循基本原則“比事屬辭, 不可違異”, 在此基礎上, 靈活運用, “可於義之際會, 時時散之”。另外, 他又指出, 對屬句子都是並見事類以成辭, 不對屬句子都是下句接上句相因以成義。\\n\\n關於對屬應該注意的問題是, 上官儀認為, 對屬要注意一“遠近比次”, 即講究時間上的對應性, 二“大小必均”, 即講究空間上的對應性, 三“美醜當分”、“強弱須異”, 即講究美醜、力量上的對應性。從而, “比物各從其類, 擬人必於其倫”, “異名”而“同體”不可以對屬。\\n\\n這裡的“文章”指的是包括詩歌在內的文學作品。雖說不是專對詩歌而言, 但卻是以詩歌為主要對象, 因此, 無疑將給唐代近體詩的發展及其規範化和定型化, 在理論上產生極大的推動作用, 同時影響到唐詩創作和理論研究。\\n\\n以上是上官儀關於對屬的種類、方法、應該注意的問題等的論述。對仗是指詩中的對偶, 是從古代儀仗中引過來的。對仗是詩歌形式美的重要因素, 《尚書》中已經出現, 如“罪疑惟輕, 功疑惟重”、“滿招損,謙受益”, 《易經》中的“雲從龍, 風從虎”, 《詩經》中的“投之以木瓜, 報之以瓊琚”等等。對於這種文學現象劉勰給以總結: “造化賦形, 支體必雙, 神理為用, 事不孤立。”( 《文心雕龍·麗辭》) 自然形體具有和諧美,中國傳統思維二元化, 在某種意義上是平衡心理的產物, 它植根於下意識中, 與生俱來, 朦朧原始而不自覺。\\n\\n關於對仗的種類劉勰分為四種: “故麗辭之體,凡有四對: 言對為易, 事對為難, 反對為優, 正對為劣。言對者, 雙比空辭者也; 事對者, 並舉人驗者也;反對者, 理殊趣合者也; 正對者, 事異義同者也。”( 《文心雕龍·麗辭》)\\n\\n上官儀將對仗分為六種、八種, 魏慶之《詩人玉屑》卷七引《詩苑類格》說: “唐上官儀曰: 詩有六對:\\n\\n一曰正名對, 天地日月是也; 二曰同類對, 花葉草芽是也; 三曰連珠對, 蕭蕭赫赫是也; 四曰雙聲對, 黃槐綠柳是也; 五曰疊韻對, 彷徨放曠是也; 六曰雙擬對,春樹秋池是也。又曰: 詩有八對: 一曰的名對, ‘送酒東南去, 迎琴西北來’是也; 二曰異類對, ‘風織池中水, 蟲穿葉上文’是也; 三曰雙聲對, ‘秋露香佳菊, 春風馥麗蘭’是也; 四曰疊韻對, ‘放蕩千般意, 遷延一介心’是也; 五曰連綿對, ‘殘河河若帶, 初月月如梅’是也; 六曰雙擬對, ‘議月眉欺月, 論花頰勝花’是也;七曰迴文對, ‘情親因意得, 意得逐情親’是也; 八曰隔句對, ‘相思複相憶, 夜夜淚沾衣, 空歎複空泣, 朝朝君不歸’是也。”\\n\\n上官儀這種對聲律問題的研究, 在隋末唐初是很有代表性的。佚名的《文筆式》、元兢的《詩髓腦》等都是這一時期探討聲律問題的重要著作, 張伯偉《全唐五代詩格校考》認為《文筆式》的產生時代當在稍後於《筆劄華梁》的武後時期。這些著作研究屬對問題, 提出具體屬對方法, 並詳細劃分屬對類彆。《文筆式》有十三種對之說, 《詩髓腦》有八種對之說, 總的傾向是日益趨向於靈活、寬泛, 佚名的《文筆式》劃分的十三種對與上官儀相同的名稱有: 的名對、隔句對、雙擬對、聯綿對、異類對、雙聲對、疊韻對、迴文對, 其他名稱不同的如互成對即為上官儀所說四種對屬方法中的“同類連用, 彆事方成”, 賦體對指句首、句腹、句尾重字、疊韻、雙聲等的情況, 意對、頭尾不對、總不對對幾種, 已經完全打破了傳統格套, 更加自由靈活。元兢《詩髓腦》所分八對是: 正對、異對、平對、奇對、同對、字對、聲對、側對, 這種分法和上官儀的角度不同, 更細緻、更進一步了, 引例也較複雜,奇對、側對之類, 其文巧程度, 全非上官儀始料所及。\\n\\n“作者奮其巧思於文字雕飾之途, 筆墨遊戲, 遂亦愈見繁難。”[1]現將《詩髓腦·對屬》抄錄如下:\\n\\n一、正對。正對者, 若“堯年”、“舜日”, “堯”、“舜”皆古之聖君, 名相敵, 此為正對。若上句用聖君, 下句用賢臣; 上句用“鳳”, 下句還用“鸞”, 皆為正對也。如上句用“鬆桂”, 下句用“蓬蒿”, “鬆桂”是善木, “蓬蒿”是惡草, 此非正對也。\\n\\n二、異對。異對者, 若“來禽”、“去獸”, “殘月”、“初霞”。此“來”與“去”、“初”與“殘”其類不同, 各為異對。異對勝於同對。\\n\\n三、平對。平對者, 若“青山”、“綠水”, 此平常之對, 故曰平對也。他皆放此。\\n\\n四、奇對。奇對者, 若“馬頰河”、“熊耳山”, 此“馬”、“熊”是獸名, “頰”、“耳”是形名, 既非平常, 是為奇對。他皆仿此。又如“漆沮”、“四塞”, “漆”、“四”是數名, 又兩字各是雙聲對。又如古人名, 上句用“曾參”, 下句用“陳軫”, “參”與“軫”者, 同是二十八宿\\n\\n名。若此者, 出奇而取對, 故謂之奇對。他皆仿此。\\n\\n五、同對。同對者, 若“大穀”、“廣陵”, “薄雲”、“輕霧”。此“大”與“廣”、“薄”與“輕”, 其類是同, 故謂之同對。同類對者, 雲、霧, 星、月, 花、葉, 風、煙, 霜、雪, 酒、觴, 東、西, 南、北, 青、黃, 赤、白, 丹、素, 朱、紫, 宵、夜, 朝、旦, 山、嶽, 江、河, 台、殿, 宮、堂, 車、馬, 途、路。\\n\\n六、字對。字對者, 若“桂楫”、“荷戈”, “荷”是負之義, 以其字草名, 故與“桂”為對。不用義對, 但取字為對也。\\n\\n七、聲對。聲對者, 若“曉路”、“秋霜”, “路”是道路, 與“霜”非對, 以其與“露”同聲故。\\n\\n八、側對。側對者, 若“馮翊”( 地名, 在左輔也) 、“龍首”( 山名, 在西京也) 。此為“馮”字半邊有“馬”,與“龍”為對; “翊”字半邊有“羽”, 與“首”為對。此為側對。又如“泉流”、“赤峰”, “泉”字上邊有“白”, 與“赤”為對。凡一字側耳, 即是側對, 不必兩字皆須側也。以前八種切對, 時人把筆綴文者多矣, 而莫能識其徑路。於公義藏之篋笥, 不可垂示於非才。深秘之,深秘之。\\n\\n元兢, 其人不見於唐史, 唯《新唐書·藝文誌》於其詩格之外, 又著錄其《古今詩人秀句》二卷。王夢鷗認為此一《古今詩人秀句》二卷, 與同一文史類中彆出的《元思敬詩人秀句》二卷是彆名, “元思敬”亦即“元兢”的彆名, 生存年代與上官儀相當。\\n\\n對聲律問題的研究, 除了對偶規律的探索外,上官儀還有其他一些極重要的貢獻。比如四聲的二元化, 即將平、上、去、入簡化為兩大類, 這一點在元兢《詩髓腦》中體現最為集中。這類研究無疑給唐代近體詩的發展和規範化、定型化, 在理論上產生極大的推動作用。事實上四聲的二元化、粘對規則等後來已經成為唐代近體詩所必須依循的準則。這種影響隨著唐詩創作的發展, 以及其後理論著作如舊題王昌齡撰《詩格》等的繼承性研究, 而顯得日趨明顯。\\n\\n元兢將平聲與上、去、入三聲相對舉來談聲律問題, 可以說, 他的聲律理論就是建立在四聲二元化的基礎上的, 他的對粘對規則的探討, 有講“換頭”一法, 元兢《於蓬州野望》詩曰: “飄搖盪渠域, 曠望蜀門隈。水共三巴遠, 山隨八陣開。橋形疑漢接, 石勢似煙回。欲下他鄉淚, 猿聲幾處催。”就著重談到了對的規則, 即平聲必須與上、去、入聲相對, 同時還提出詩歌中的第二三句、四五句、六七句頭兩字的聲調要分彆相同的原則, 即為近體詩之粘的規則。此外, 他們也對病犯問題進行了探討, 提出了比齊梁以來的“八病說”更為寬鬆的看法。\\n\\n上官儀酷裁八病, 元兢《詩髓腦》既重複了上官儀八病, 在此基礎上又增加了八病, 即於平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、傍紐之外, 又增加了齟齬病、叢聚病、忌諱病、行跡病、傍突病、翻語病、長擷腰病、長解鐙病等八種。對於前八種病的論說, 較舊例說法, 有的較寬簡, 有的則更嚴格。下麵將對於前八種病的論說進行分條列舉, 可以一目瞭然:\\n\\n一、平頭。\\n\\n舊例: 五言詩第一字不得與第六字同聲, 第二字不得與第七字同聲。同聲者不得同平上去入四聲, 犯者名為平頭。\\n\\n元兢: 上句第一字與下句同平聲, 不為病; 同上去入聲, 一字即病。若上句第二字與下句第二字同聲, 無問平上去入, 皆是巨病。\\n\\n二、上尾。\\n\\n舊例: 五言詩中第五字不得與第十字同聲。\\n\\n元兢: 此為巨病。若犯者, 文人以為未涉文途者也。\\n\\n三、蜂腰。\\n\\n舊例: 五言詩一句中, 第二字不得與第五字同聲。\\n\\n元兢: 第二字與第五字同去上入, 皆是病, 平聲非病也。此病輕於上尾鶴膝, 均於平頭, 重於四病。\\n\\n四、鶴膝( 缺)\\n\\n五、大韻。\\n\\n舊例: 五言詩若以新為韻, 上九字中不得安人津臨身陳等字。既同其類, 名為犯大韻。\\n\\n元兢: 此病不足累文, 如能避者彌佳。若立字要切, 於文調暢不可移者, 不須避之。\\n\\n六、小韻。\\n\\n舊例: 除韻以外而有疊相犯者, 名為犯小韻。\\n\\n元兢: 此病輕於大韻, 近代鹹不以累文。\\n\\n七、傍紐。\\n\\n元兢: 傍紐者一韻之內, 有隔字雙聲也。此病輕於小韻, 文人無以為意者。若不隔字而是雙聲, 非病也。\\n\\n八、正紐。\\n\\n元兢: 正紐者一韻之內, 有一字四聲分為兩處也。此病輕重, 與傍紐相類, 近代鹹不以為累, 但知之而已。\\n\\n以上八病自沈約以來, 遞相衍述, 到了元兢這裡, 又加以說明, 不是元氏創見。然齟齬等八病則是其創見。這八病中, 除了齟齬病之外, 講的都是語義之病。如叢聚病是說詩句上下雲霞風月俱有是為病,忌諱病是說意義有涉於國家之忌是為病, 行跡病是說其義相形嫌疑是為病, 傍突病是說句中意者傍有所突觸是為病, 翻語病是說正言是佳詞, 反語則不祥是為病, 長擷腰病是說每句第三字擷上下兩字, 幾句相連是為病, 長解鐙病是說第一第二字意相連, 第三第四字意相連, 第五單一字成其意, 幾句相連是為病。\\n\\n元兢《詩髓腦》與上官儀《筆劄華梁》相因而作,《詩髓腦》雲: “兢於八病之( 外) 彆為八病, 自昔及今,無能儘知之者, 近上官儀識其三, 河間公義府思其餘事矣。”則顯然是對上官儀的補充。又如“齟齬病”下指出: “此例文人以為秘密, 莫肯傳授。上官儀雲: ‘犯上聲是斬刑, 去、入亦絞刑。’”即為明證。新增八病,本不全屬於詩句中文字聲律之安排, 而是指向了詩語涵義, 所以, 前八種“聲病”為主, 新增八種為“語病”為主。所以, 上官儀列八病原則, 元兢調聲三術,實為八病之補充。日僧空海《文鏡秘府論》天卷《調聲》《七言尖頭律》、南卷《定位》、西卷《文二十八種病》俱引元兢說, 東卷《二十九種對》雲: “右六種對,出元兢《髓腦》。”\\n\\n上官儀的理論與創作在律詩形成中有重要的地位。《筆劄華梁》提出的問題在《文筆式》和《詩髓腦》中有進一步的發展, 到了崔融《唐朝新定詩格》更進一步了。\\n\\n《唐書》《崔融傳》雲: “崔融字安成, 齊州全節人。初應八科舉擢第, 累補宮門丞兼直崇文館學士。??融為文典麗, 當時罕有其匹, 朝廷所頒《洛出寶圖頌》、《則天哀冊文》及諸大手筆, 並手敕付融。撰《哀冊文》, 用誌精苦, 遂發病卒, 時年五十四。以侍讀之恩, 追贈魏州刺史, 諡曰文。有集六十卷。”日僧空海《文鏡秘府論》天卷《調四聲譜》、地卷《十體》、東卷《二十九種對》、西卷《文二十八種病》, 俱引崔融說。《二十九種對》雲: “二十六曰切側對, 二十七曰雙聲側對, 二十八曰疊韻側對。右三種, 出崔氏《唐朝新定詩格》。”崔融年輩稍後於元兢( 王夢鷗《初唐詩學著述考》頁81 第三章有“崔融生平及其詩學”一節, 論之甚詳) 。《新定詩體》曰詩有九對: 一曰切對, 二曰切側對, 三曰字對, 四曰字側對, 五曰\\n\\n聲對, 六曰雙聲對, 七曰雙聲側對, 八曰疊韻對, 九曰疊韻側對。可知, 元兢於上官儀對屬基礎上已增側對一種, 崔融又從側對增加三例, 有切側對, 雙聲側對, 疊韻側對。除了九對十體之外, 崔融亦言及聲病, 且其所言, 又出於上官儀元兢所已言者之外, 可謂是增充之詩病六種。這六種詩病例是: 一曰相類,二曰不調, 三曰叢木, 四曰行跡, 五曰相濫, 六曰反語。其中見於日僧空海《文鏡秘府論》者, 都是崔融的零星語句, 原文或為空海所改編, 其中或詳或略,並不足以代表原著, 但畢竟從中可知崔融原書確曾論及詩病。\\n\\n“玉階良史筆, 金馬掞天才”, ( 楊師道《中書寓直詠雨簡褚起居上官學士》) 要之, 上官儀對於唐詩的貢獻主要表現在對詩歌語言形式的追求上, 創作實績使他成為唐詩律化的先驅。上官儀等的努力已指向了外形精美的盛唐律詩。《新唐書·宋之問傳》雲:“魏建安後迄江左, 詩律屢變, 至沈約、庾信, 以音韻相婉附, 屬對精密, 及之問、沈佺期, 又加靡麗, 回忌聲病, 約句準篇, 如錦繡成文, 學者宗之, 號為‘沈宋’。對此, 上官儀與有力焉。”趙昌平說: “上官儀上承虞世南、李百藥、楊師道而卓然名家, 又下開四友、沈宋一脈, 即使反對上官體的四傑, 究其創作實際,實也受到上官體的深刻影響。至盛唐, 上官體雖已過時, 但其藝術因素依然對唐詩發展起著重要影響, 可以說盛唐詩既是上官體的反撥, 又有著對它不可或缺的繼承, 冇有上官體的成就及其後繼者的開拓, 盛唐詩恐怕至多隻是對漢魏詩的簡單迴歸而已。”[2]日僧空海《文鏡秘府論》認為自上官儀至崔融相當於唐太宗至睿宗時代, 是為建立唐朝新體律詩之重要階段, 今所見“采麗競繁”之詩學內容, 就是唐朝新體律詩的發軔。殷璠《河嶽英靈集》序說: “蕭氏以還, 尤增矯飾, 武德初, 微波尚在; 貞觀末, 標格漸高, 景雲中,頗通遠調; 開元十五年後, 聲律風骨始備矣。”\\n\\n\"

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