華娛2000風雲再起 第14章 圈子

\\n

當然了，如果隻是這樣的話，還不至於讓人“擠破頭都想進去”。

京圈的強盛不僅僅依賴於創作力，更依托於京城作為國家的政治文化中心的獨特地位。央視、廣電總局、主流媒體均集中於此，使得京城掌握了文化產品的發行和宣傳命脈。一個作品能否上星、能否得到主流曝光，往往需要“進京”打通關係。

因此至少在內地娛樂圈中，京圈往往占據龍頭地位，但在這種背景下，由於京圈形成了高度封閉的資源體係循環————即項目由圈內人發起，資金在內部流傳，演員多為“自己人”，宣傳渠道也被牢牢把控。這種“圈子化”運作在當時極具效率，但也為後來的衰落埋下了伏筆。

自2010年起，京圈的影響力就開始了明顯的下滑，主要是因為互聯網視頻平台的崛起打破了京城對宣發渠道的壟斷。

優酷、騰訊視頻、B站等南方平台推動自製劇、網綜、短視頻內容，使得創作不再依賴於傳統電視台和京城資源。影視發行也從以前的“一家獨大”變成了“三分天下”，京圈的渠道優勢被稀釋了。

因此，要想繼續保持京圈的壟斷地位，必須得提前對互聯網視頻平台下手。

而陳旭之所以會是根本苗紅的京圈電影人，不僅僅是因為他是京城本地人，還是因為他是北電的學生。

雖然“京圈”起源於大院子弟和部隊文工團背景的人脈網絡，但真正讓這個圈子從“野路子”走向專業化、主流化、體製內認可的，是北電。

它為京圈提供了專業背書 人才梯隊 創作網絡，讓原本靠人脈和出身維繫的圈子，擁有了“學院派”的外殼和實力支撐。

要想京圈不像前世那樣冇落下去，北影這塊自留地必須得開發好，這個地方在理論上為想要加入京圈的娛樂圈新人提供了渠道，隻要利用好了，就可以把京圈從一個“封閉的人脈俱樂部”，逐漸改造成一個“開放的專業生態圈”。

靠考上北電來進入京圈是目前最主流的方式，而這批人又可以分為兩類。

一類是京城本地出身、自帶資源，考北電是順理成章的“鍍金”。

代表人物有關小童，京城本地人，父親是演員關少曾，爺爺是京城人藝演員，家族深耕京城文藝圈。

童星出道，16年北電藝考、高考雙料第一，正式進入圈子，後續主演的《二十不惑》《小歡喜》等京味兒濃厚的劇集，導演多為京圈核心人物，如汪俊、劉家成等人。

徐敬蕾，京城本地人，考入北影表演係，後來轉型導演。自導自演了《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》，風格極具“京味文藝氣質”，跟王朔、薑紋這些京圈文人互動頻繁，

讓京圈媒體捧成了所謂的“京圈才女”。

她們代表了一種模式：本地資源 北電文憑=京圈正式編製。

還有一類是非京籍、無娛樂圈背景，靠考入北影一步步打進京圈。

吳三石，魔都人，18年考入北影表演係，童星出道，不過早期資源多來自南方平台，例如《琅琊榜》由山東影視出品。

考入北電之後，明顯轉向京圈主導的項目。主演的《星漢燦爛》，導演是北電畢業的新銳導演費振翔；還參與了正午陽光多部劇集，雖然是“魯圈”，但與京圈深度交織。

北電也成了他從“流量童星”轉型為“實力派”的關鍵節點。

王俊楷，重慶人，17年考入北電錶演係，以前是TFBOYS隊長，屬於偶像派，但考入北影後很快就得到了“去流量化”的待遇。

入學後資源明顯得到升級：主演《斷·橋》，導演李玉雖然不是典型的京圈人，但影片是由京城公司出品的，參演了《1921》，黃建新導演————京圈的主旋律代表，還多次登上央視春晚，和京圈主流媒體深度綁定。

他們代表了一種模式：非京籍，想辦法考入北影，然後再一步步打入核心圈層。

毫無疑問，陳旭屬於是第一種，而且是那種無法更改的身份烙印。

要想成為京圈的核心，乃至領軍人物，除了拍攝更多優秀的商業製作，來證明自己的硬實力外，還得想辦法拉攏、籠絡那些想通過第二種模式進入京圈的人。

畢竟，在第一種模式的京圈人中，他是冇有什麼優勢，畢竟娛樂圈是最喜歡論資排輩的地方了，跟那些已經深耕了十幾年的老東西比起來，他的資曆實在是有些淺薄。

比資曆比不過，那就隻能比能力，但是國內娛樂圈纔剛開始走入商業化軌道，電影市場的盤子還很小，就那麼多人願意花錢買票看電影，而馮褲子已經靠那幾部賀歲檔馮氏喜劇培養起了一大批忠實粉絲。

而馮曉剛本人的創作狀態也算是如日中天，還得過上幾年，他纔會開始走下坡路，想要超過他，成為京圈核心人物，還需要個幾年的工夫。

所以為了能儘快在國產商業電影這個領域超過馮褲子，陳旭在做完《看不見的客人》的後期剪輯和宣發工作後，就開始構思自己的第二部作品了。

準確來說不是構思，而是在腦海中翻找那些自己看過的優秀影片，琢磨著自己應該抄哪一部。

陳旭的打算是花兩到三個月的時間快速拍完第二部，然後爭取趕上今年的賀歲檔，來一個暑期檔、賀歲檔兩開花。

一年時間內連拍兩部電影，並且還得上映，這樣的工作強度是非常大的，哪怕陳旭有記憶力這個金手指幫他作弊。

而之所以想著一年連拍兩部電影並且上映，主要是為了快一點確定自己在導演圈的地位。

一個商業片導演想要確立自己在商業領域的地位，從當前國內的電影市場來看，兩到三部高票房、高口碑的代表作差不多就足夠了。

還是用馮褲子舉例，馮曉剛用了三部作品————《甲方乙方》、《不見不散》、《冇完冇了》————就確立了自己作為中國商業片大導演的地位，這三部電影被合稱為“賀歲三部曲”，不僅票房大獲成功，更開創了中國電影的“賀歲檔”概念。

《甲方乙方》是97年上映，《不見不散》是98年，《冇完冇了》是99年。

馮褲子就是靠著這連續三年的高票房、高熱度表現，成為了投資方最信賴的導演之一，也讓他被冠以“賀歲檔之王”的稱號。

不過除了這個之外，還有比較重要的一點就是，他打破了當時國產電影依賴文藝片或主旋律題材的局麵，開創了以小市民視角、現實議題和幽默表達為核心的商業喜劇，這在業內也算得上是一個創新吧。

而且在這裡，馮褲子也很聰明的，冇有選擇貿然轉型，而是連著拍了三部喜劇，題材是一樣的，這麼做最大的好處是：在最短時間內建立導演個人品牌。

而且同一題材連續拍攝，可以有效降低市場風險，提升投資回報率。畢竟敘事模式穩定，劇本開發週期縮短，營銷的素材可以重複使用，宣傳成本也更低。

這種“工業化流水線”式的運作，極大提升了單位投入的產出比，也讓資本更願意持續押注。