迪倫馬特傳 二 迪倫馬的戲劇

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\"content\": \"迪倫馬特的喜劇，是一種悲劇主題的喜劇。情節是滑稽的，但人物則相反是悲劇性的。這是一種迪倫馬特式的喜劇，或叫做悲喜劇。其主要特征是怪誕手法的運用，表麵上荒謬，而實質上合情合理，也就是他在序言裡說的\\\"感性的悖論\\\"。同時大量運用即興奇想，大量插入偶然事件，使戲劇表現出一種巨大而驚人的力量，具有震人發聵的功效。迪倫馬特紮根於傳統，著眼於現實，他廣采博納傳統戲劇中的各種有益的東西為己所用。他針對感觸最深，瞭解最透的西方現實世界，大興撻伐，嘲諷一切腐朽事物，鞭笞一切罪惡現象，嬉笑怒罵尖酸俏皮皆成文章。下麵我將針對迪倫馬特的悲喜劇所獨有的特征，做以下分析。\\n\\n（一）英雄的缺席\\n\\n迪倫馬特世界中的英雄不是我們傳統意義上界定的英雄，不是以必勝的意誌求得生存，相反而是通過退出社會，退出那個不給予\\\"勝利者\\\"，包括好的勝利者以生存餘地的社會。已經不能想象還會出現悲劇性英雄的偉大行為和完整性。和其它傳統作家不太一樣的地方在於，他的作品更多的是提供所謂的出逃社會的可能性，使觀眾踏入象征性的場景，並從那裡出發，有距離地去觀察當今社會的權利關係和人際關係，並自由地得出自己的看法和采取自己的立場。所以在迪倫馬特的那部非曆史性的曆史劇中，羅馬帝國最後一個皇帝對那個有雄心壯誌的英雄說：\\\"羅馬已經死亡，你為一個死人獻身，你為一個影子戰鬥，你為一座倒塌的墳墓而活著，去睡覺吧，騎兵隊長，今日的時代已經把你的英雄主義變成了一種裝腔作勢的可笑行為。\\\"\\n\\n《物理學家》的主人公默比烏斯和羅慕路斯大帝一樣，都是屬於作者所倡導的所謂的\\\"勇敢的人\\\"。與戰後西方的\\\"反英雄\\\"思潮不無呼應，迪倫馬特一般是排斥把英雄人物作為他的戲劇角色的，但他在那些\\\"置身於無情現實中\\\"的\\\"比較勇敢的人\\\"身上，看到了那些\\\"與現實抗衡的唯一的形式\\\"。因此他認為對於強大的顯示\\\"固然不能不容忍，但也不能向它投降\\\"。1 在他們的處境中，因為他們的職責與人類的命運是矛盾的，所以他們唯一的辦法是不行動，因為它需要勇氣，需要作出自我犧牲。所以默比烏斯決定收回他的天才發明，並決心一輩子住瘋人院；羅慕路斯會以\\\"無為\\\"的態度執政，加速羅馬帝國的滅亡；乞丐阿基會帶著天使逃離人間。\\n\\n另外，迪倫馬特創造的戲劇人物形象像是一種喜劇人物，是一種重複的重複，但又帶著一隻笑眼去觀察自己。人們可以看到作者的這一種目光，這種目光把人類命運的平庸性作為一種\\\"悲劇性\\\"來加以揭露並破壞了長期以來被人們所愛的那種悲劇意義。而把人們的目光引向自己小小的形體和個人作用的可能性上，以便將來能堅決地用喜劇來取代悲哀。\\n\\n他筆下的人物，所說非所想，所想非所做。流動的怪論在作品中得到了開展並起戰略作用，為的不僅是描寫\\\"真實\\\"世界的寓言化，而且要還要加速這種寓言化，使得人們能夠繼續生存下去。\\n\\n（二）在荒誕中再現真實\\n\\n荒誕伴隨著迪倫馬特一部作品創作的始終，從主題的確立，到情節的構思，場次的安排，人物的塑造，譬喻的運用，等等。他常常把不同時代領域的或不同時代的事物加以混淆，把不同極端的東西加以對照，或使醜陋與美麗的形象互相轉換，或讓崇高與滑稽的事情彼此聯合。為此，他往往運用一些畸形的誇張。總之，他不時搞出一些彆出心裁的東西，或者令人發笑，或者令人悚懼，或者令人作嘔，……用以增強喜劇效果。\\n\\n他的情節，人物，衝突，都給人一種似非而是，似假卻真的審美感受--情節明明是荒誕不經的--但你卻偏偏感到一種骨子裡的真實。這是迪倫馬特的藝術觀中的美學原則：即\\\"在荒誕中再現真實\\\"。這使得他的戲劇總是和荒誕派結緣。\\n\\n著名的迪倫馬特學者葉廷芳曾指出，\\\"在哲學上，迪倫馬特和荒誕派都是以存在主義為前提，他們一致認為，在今天的時代，人的存在荒誕可笑，人在現實麵前束手無策悲哀絕望。在表現手段上，兩者都主張用喜劇形式表現悲劇。\\\" 2 但我個人認為，如果因此就把迪倫馬特歸入荒誕派，顯然是不恰當的。事實上，迪倫馬特的戲劇與荒誕派是有明顯的區彆的。荒誕派看到的世界抽象而模糊的，而迪倫馬特的世界則具體而明晰；荒誕派常常是無主題的變奏，而迪倫馬特的主題異常明確，且貫穿始終；荒誕派戲劇推倒最後一堵牆，徹底打破了舞台幻覺，和觀眾保持著明顯的距離；而迪倫馬特雖也主張一定的距離，但他認為\\\"冇有幻覺產生不了戲劇\\\"。他的本事恰恰在於：他善於造成一種情境和氣氛，使得一些顯然不合情理的事情讓你感覺到完全在情理之中。\\n\\n在他的名作《天使來到巴比倫》中，可以說是怪誕手法運用的最多的一部：上天派使者送來美麗的少女作為人間的禮物，。少女的容貌傾倒了整個城市，但根據上帝的旨意隻有人間最卑賤的人才能得到她，可是陰差陽錯地，天使看錯了人，落到化裝成乞丐的皇帝手上，少女要求國王放棄寶座，和她一起當乞丐，否則不從。國王一心想著統治世界，豈能答應？於是便讓劊子手把天使殺了，假扮成劊子手的阿基救了天使，帶著她奔向沙漠……劇中的主人公阿基是迪倫馬特所有作品中最有光彩的人物。劇中幽默而生動地展示了\\\"人類中最卑賤的人\\\"在智力上和道德上勝過所有統治者，表麵上的卑賤者纔是真正的高貴者，而表麵上的高貴者則是最卑賤的人。這種世界秩序的顛倒現象，就是作者在這個劇作中所抓住的荒誕因素。同時，這齣劇還有很多荒誕的地方，如：古代\\\"七大奇觀\\\"的\\\"空中花園\\\"與現代的摩天大樓交相輝映；有軌電車的鈴鐺聲伴隨著小商販的叫賣；大橋底下，幾個詩人在一口棺材裡進進出出；在遠方一心想稱霸世界的國王正派大軍向莫斯科，北京進軍……\\n\\n藝術創作中從來都是存在著兩種美學要求，一是追求形似，一是追求神似，凡是高明的藝術家都是寧取後者而棄絕前者。他的怪誕，就是作為一種手段，以排除形似，取得神似的。所謂神似，就是比形似更本質，更概括，也更強烈。從而使生活原型上升到一種更高的美學境界。\\n\\n在《羅慕路斯大帝》中，羅慕路斯是個富有人道主義精神和政治遠見的皇帝，他眼見自己的帝國幾百年來在壓迫，屠殺，侵略他國人民的道路上積罪如山，因此故意不理朝政，以養雞為嗜好，以促進帝國滅亡；在外族入侵麵前，他又有意不抵抗。最後，占領了皇宮的日耳曼人不僅冇有殺他，反而還和他握手言和，向他跪拜，讓他在軍禮麵前引退。顯然，這是曆史上不可能出現的場麵，而且這種以養雞為敗國，\\\"叛國\\\"的手段也純屬荒誕無稽。\\n\\n羅慕路斯的不抵抗態度與他的家屬及朝臣在軍事形勢十分危急的情況下要求抵抗的\\\"愛國\\\"熱情發生尖銳衝突，構成了全劇中心情節，始終扣人心玄。羅慕路斯在前兩幕舉止委瑣，為人所不齒，直到第三幕，觀眾的感覺和看法漸漸變了，原來這個\\\"傻瓜蛋\\\"皇帝很有頭腦：他的不抵抗正是為了維護正義；他的蓄意喪國，正是為了埋葬罪惡。這時，他成了一個主持\\\"審判世界法庭\\\"的高大的法官。而他周圍那些男女，不過是些目光短淺的狹隘的愛國主義者和盲目英雄主義者。這使得前麵所有荒誕的設置都有了依托和解釋。\\n\\n《物理學家》中的科學家把瘋人院當作避風港，卻萬萬冇有想到變成了自己的\\\"活墳墓\\\"--終身監禁。這種荒誕的設置不僅強有力地表現了\\\"悲\\\"的思想主題，又具有強烈的\\\"喜\\\"的戲劇效果，另人啼笑交迸。\\n\\n三個瘋子的人物設計彆具匠心，尤其是默比烏斯，懷著崇高的願望和目的，決心為人類利益而犧牲，卻成了帝國主義勢力的犧牲品。這使得他們的悲劇命運具有一種真正的\\\"莊嚴氣派\\\"。在這一莊嚴的悲劇基調中，他們懷著巨大的隱痛，被迫勒死護士，在觀眾情緒上激起的就不是憤慨，而是悲憐。於是三起人命案件構成了全劇三個區域性性的悲劇插曲，從而加強了全劇的悲劇效果--而且是在輕鬆幽默的氣氛伴隨下，進行的；物理學家們那些真真假假的瘋言瘋語，既有滑稽的笑料，又有嚴肅的哲理，不時迸發出智慧的火花。\\n\\n再比如《老婦還鄉》中的貴婦克萊爾，迪倫馬特雖然讓他代表著統治資本主義世界的金錢力量，但她絕不是一個符號，一個傳聲筒。她的行為符合生活邏輯，不具有抽象的性質。她是一個具體的，有個性的人，與那些完全抽象的荒誕派戲劇中觀唸的形象不同。正如迪倫馬特自己講的，他的人物是可以體驗的。但這個形象與我們熟知的現實主義戲劇中形象，又有很大的不同。比如貴婦克萊爾在短短的幾天之內就換了三個丈夫，這些丈夫受到她的絕對控製，不但他們何時起床，何時應到何地活動要受到她的調遣，包括他們的精神狀態，麵部表情，也得聽她的吩咐。這顯然不是現實生活中能夠發生的。也就是說，現實生活中不大可能如此。又比如他們的婚禮，不但驚動了首都各界高級人士，甚至連艾森豪威爾威爾和尼赫魯都拍來了賀電。她乘坐的轎子竟然是大名鼎鼎的盧浮宮的文物，還是法國總統所贈；她渾身上下幾乎是大理石裝配的……這些描寫，都是生活中不大可能的。這些刻畫就具有某種象征的意味。\\n\\n迪倫馬特的戲劇，正是用這種偏離生活形式的方法，擺脫開生活物質外殼的限製，突出事物的基本精神，達到以直代曲，直取心臟的目的。它比一般寫實手法更尖銳，更潑辣，也更富於哲理意味。\\n\\n（三）悲中有喜\\n\\n悲劇的內容受到喜劇的處理，這是西方現代派文學的特征之一，也是迪倫馬特戲劇又一顯著特色。無怪乎，有人稱他的作品為悲喜劇。誠然，從字麵上看，悲喜劇這種形式並不是迪倫馬特的首創，但是習見的悲喜劇雖然也有那種悲中有喜，喜中有悲，即所謂的\\\"含淚的笑\\\"的例子，比如果戈理和契訶夫，一般來說，他們都是兩種成分機械的銜接，多半是悲的情節，加上一個喜的結局。\\n\\n迪倫馬特則不然，他的悲喜劇的藝術表現特點，用作者的話就是\\\"情節是滑稽的，而人物形象則相反，常常不僅是非滑稽的，而人物形象則相反，常常不僅是非滑稽的，而是悲劇性的\\\"。這是畫龍點睛的概括。換句話說，就是：用喜的形式去表現悲的主題。在他那裡，悲和喜兩種因素冇有銜接的疤痕，而能渾然地交融成一體。這是他的獨創。\\n\\n《老婦還鄉》中第三幕的審判大會：居倫城的全體居民們，明明知道他們發了一筆昧心財，但在接受貴婦贈款的大會上，卻在那裡由市長帶領，異口同聲地唱著高調，說他們接受贈款絕不是為了錢，而是公道，為了良心，為了懲罰罪人，為了從罪惡中拯救自己的靈魂。這個心口不一的場麵已經足夠滑稽了，但迪倫馬特仍不肯善罷罷休，又給劇情橫生枝節：偏巧這時，拍攝新聞記錄的攝影機出了故障，在攝影師的要求下，市長又重新拉起架子，把剛纔的鬨劇又原封不動地還原了一遍。\\n\\n這個場麵是《老婦還鄉》中最具有喜劇色彩的場麵之一，可是對於參加這個場麵的居倫城的居民們來講，卻是一場悲劇。\\n\\n我想所有人看迪倫馬特的劇本時，最強烈的感觸恐怕就是喜劇中包含著悲劇性的痛苦。他的悲喜劇總是使審美意識中的喜劇，悲劇，鬨劇和感覺情緒方麵的喜怒哀樂等各種因素組成了複雜的結構。這首先是對生活和人的經驗有了複雜化的理解，所以他的悲喜劇並不是一個技巧和手法的概念，它的基本特征是在對生活的理解和再現上有了比較複雜的觀念。所以我們說，迪倫馬特的悲喜劇，正是他創造了恰當的戲劇形式，把理解到的東西表現出來時產生的。\\n\\n（四）人物的對照\\n\\n從《羅慕路斯大帝》開始，迪倫馬特在戲劇結構上就善於運用對比手段--前兩幕的羅慕路斯還是一個碌碌無為的昏君，但在第三幕，他卻搖身一變成了一個凜然的智者。一個世界法官，為了結束帝國的侵略擴張，而滅亡自己的國家，就像《天使來到巴比倫》中的阿基，把得來的財富全部投進誘發拉底河裡，以次來平衡世界的財富--\\\"我曾討來幾百萬，全部仍進河裡，隻有這樣世界才能減輕對財富的負擔。\\\"原來這也是一個智者，和乞討時的油腔滑調判若兩人。迪倫馬特總是這樣去擺弄他筆下的人物：開始你誤解是這樣，可結局總是另外一個樣子。\\n\\n《老婦還鄉》中的情節就是以雙線對比發展構成兩個對立的線索：一條是居倫人在貧窮中經不起金錢勢力的引誘而良心被收買的過程，一條是男主人公伊爾在恐怖氣氛的包圍中逐漸認識到自己的罪過而終於以生命來贖罪的過程；前一條線索展示的是道德的不斷下降，後一條展示的是道德的不斷上升；前者導致的是喜劇的結局，後者導致的是悲劇的收場。這樣的安排也是迪倫馬特的首創。\\n\\n在男女主人公性格發展的設計上，也采用了相向對比發展的形式：克萊爾最初作為受害者，是個被同情的對象，掌握了金錢勢力以後，則變成了心腸歹毒的複仇狂，一個另人髮指的形象。相反，伊爾開始是令人厭惡的形象，但後來當人們要利用他的罪過把他的生命拿去作金錢的交易時，他冇有對這種\\\"罰不當罪\\\"的待遇提出抗議，而願意以自己的生命來贖罪，儘管這樣，人家還是要把他置於死地，於是他變成了一個被同情的受害者形象，作者甚至賦予他\\\"一種偉大的莊嚴氣派\\\"。\\n\\n劇中滑稽的場麵常常透露著莊嚴的氣氛，輕鬆的言笑包含著尖刻的譏諷，冷酷的心腸隱藏在溫情脈脈的\\\"人道\\\"後麵……迪倫馬特就是用這一切悲悲喜喜的條塊編織成色彩絢麗而協調的有機體，使作品產生動人的戲劇力量。\\n\\n除了以上總結分析的這些特點以外，迪倫馬特也吸收了很多傳統戲劇的基本要素，在戲劇情境，戲劇結構，戲劇場麵和懸念上，都大量地繼承了傳統戲劇的精華。比如《羅慕路斯大帝》和《物理學家》都嚴格地遵守了古典的\\\"三一律\\\"。\\n\\n在《老婦還鄉》中，讓一個破敗不堪，毫無生路的小城，忽然從天而降，一下子有了十億美元。居倫城的居民們麵對金錢與良知的進行抉擇：要麼永遠受窮；要麼發昧心財，這是多麼尖銳有力的的戲劇情勢！\\n\\n結構上，《老婦還鄉》更是運用了傳統戲劇的方法。比如一頭一尾兩個群眾大會的前呼和對比，伊爾一雙兒女兩次出門的前後重複和對比，沿用了開端，發展，**，結局的傳統結構。當然還有懸唸的設計上，貴婦肯不肯為家鄉捐款，帶來一口棺材的用意，貴婦和警察醫生的一番話對話也有些古怪，儘管伊爾在一旁大笑，說什麼\\\"真是我的小拉拉，儘管開一些野得冇邊的玩笑。\\\"可讀者仍猜不透她葫蘆裡賣的什麼藥。\\n\\n\"

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