厭女（增訂本） 第七章 春宮畫的厭女症

暴力·權力·財力

“女人尋求關係，男人追求占有”，小倉千加子一語道破。

後來，齋藤環出版新著，書名為《關係的女人、占有的男人》（2009）。桐野夏生受齋藤的影響，在小說《殺心》（2009）裡引用了這句話。我不知道這句話出自何處，如果冇記錯的話，應該是小倉說得更早。也許小倉和齋藤各自獨立地想到了這種表達。在以“愛”為名的男女關係中，其根底裡存在著性彆的不對稱，冇有比這句話將這種不對稱表達得更簡潔準確的了。

男人對妻子施暴或為逼複婚而殺妻，如果視為出於男人對女人的終極支配的**，很容易理解。最容易殺害女人的，不是陌生人，而是丈夫或戀人。美國甚至有“所謂配偶就是殺死自己的概率最高的他人”這種讓人笑不出來的玩笑。起因於家庭暴力的sharen事件，可能性最大的，是妻子、戀人提出分手時男人為求複合而sharen，所以甚至有“複合sharen”一詞。要求複合而被拒絕，男人會勃然大怒，為了不讓彆人得到這個女人，便殺掉她，因為sharen是占有的終極形式。

女人的嫉妒指向奪去男人的彆的女人，而男人的嫉妒則指向背叛了自己的女人。因為女人的背叛是對男人所有權的侵犯，建立在占有一個女人的基礎上而得以維繫的男人的自我，會因此麵臨崩潰的危機。對於女人，嫉妒是以其他女人為對手圍繞男人展開的競爭；而對於男人，嫉妒則是維護自尊和自我確認的爭鬥[1]。

可是，用暴力占有女人，是下下策。

男人擁有的資源，按原始性程度來排序，為暴力、權力和財力。權力和財力也就是地位和經濟能力。在擁有“後宮”的動物世界裡，雄性以身體暴力保護雌性不受外敵侵犯。不能弄錯的是，這種暴力指向的“外敵”，主要是同種動物的其他雄性。一群動物的頭目，憑體力趕跑企圖竊取後宮的其他雄性，又用暴力威脅偷偷接近其他雄性的雌性，憑藉體力爬到頂端。雌性動物就這樣進入雄性的權力支配之下。

可是，靠暴力獲取並維持的權力，隨著雄性動物的身體能力的下降，終有一天會被奪走。人類社會亦不例外。不過，人類社會的權力機製比動物世界更高等洗練，不僅憑身體能力，還靠智力和精神的能力來維持。即便如此，權力依然是附隨於地位的，而不是個人屬性。離開了那個位置的人，變為“原首相”“原總經理”，隻是一個普通人。不僅如此，如果與原先地位落差很大，或許反會淪為被哀憐的對象。

與此相比，經濟能力為更上位的資源。因為經濟能力不但比暴力和權力更為安定，還具有更廣泛的通用性。隻要有錢，暴力和權力都能買到。身體衰弱的老人，可以用錢雇保鏢；無能之輩，可以用錢獲得地位，至少在從前，錢權交易更公然無忌。

所以，女人屈從男人的暴力，服從男人的地位，“跟著（男人的）錢來”（原活力門公司社長堀江貴文的話）。

通過快樂的支配

那麼，冇有體力，冇有地位，也冇有金錢的男人，該怎麼辦呢？

我在第四章談過了秋葉原無差彆sharen事件的加害者K君的問題，他的煩惱是不得女人的喜歡。反過來說，學曆、職業、金錢皆無的男人，若想“一舉逆轉”局麵，其手段途徑，就是“得到女人喜歡”。漫畫家倉田真由美和一個極端“渣男”（冇學曆、冇錢、離過三次婚）奉子成婚，她寫道：“此人的自我頑固無比，根基是他一直很得女人的喜歡。學曆收入之類，在‘有人氣’這個絕大的自信心麵前，根本算不了什麼。”[2]倉田的證言，從反麵印證了K君的“隻要有女人喜歡，人生便會完全不同”的確信。

有論者將“有人氣”稱為“魅力資源”。可“魅力資源”到底是什麼呢？K君認為是外貌。對他的誤解，我在第四章裡已經論述過了。

暴力、權力和財力，都是決定一個男人在男性同性集團中的位置的資源。外貌的價值，表麵看來取決於身體的自然條件，其實也是社會性的。正如勒內·吉拉爾（RenéGirard）在“**的三角形”（Girard，1965）論中所言，人們隻欲他人所欲之物。外貌，也是他人承認之後纔有價值。

男人集團圍繞社會性資源而展開霸權爭鬥，女人則是按男人集團中的序列分配給男人的財產和報酬。將男人社會的價值觀內化為自己的價值觀的女人，會主動去適應男人的序列，期待通過男人得到財富的分配。女人“發情”的對象，是男人在男人集團中的位置，而不是個體的男人本身。“發情”的腳本，極具文化性和社會性（上野，1998b）。

身體容貌俱佳的男人、地位高的男人、錢包厚的男人，的確會“有人氣”吧。可如果告訴他們，有人氣的不是他本人而是他的外表、地位、錢包，多數男人會怎麼反應呢？

以喜歡女人而聞名的作家渡邊淳一，對這個問題毫不畏縮。我在一篇隨筆裡看到他回答說：“那也不錯啊，錢包厚度也是男人魅力的一種嘛。”這種“鈍感力”也是他的魅力的一種嗎？

不過，在暴力、權力和財力之外，還有一種方式可以將這些男人的霸權爭鬥化為烏有，一舉逆轉勝負。對於雄性，淩駕於所有社會性資源的價值之上的、體力地位金錢都買不到的、最強有力的資源，就是通過給予快樂而達到的女性支配。

“就因為我那傢夥好用，這女人離不開我。”這種話，肯定有好多男人想當著女人的麵對其他男人誇耀。也肯定有好多男人想看看，有錢有地位的人聽到這種話時張皇失措的狼狽樣。

無論在社會上處於多麼弱勢的位置，隻要能在性方麵支配女人，便可以扭轉其他一切負麵因素——男人的這種信念十分頑固。在色情製品中，這一點表現得非常充分。

男根中心主義

男人願意相信，男性性器既是男人的快樂之源，也是女人不可缺少的快樂之源。把對男性性器的強迫觀念上升到心理學理論高度的，應該是弗洛伊德吧。在弗洛伊德的理論裡，男性性器的有無甚至決定了人格。

其後，將弗氏理論中的解剖學意義上的男性性器支配轉換為拉丁語phalus，視為在語言中的象征支配而使之更加普遍化的，則是拉康。Phalocentrism、Phalocracy等拉康派心理學用語，在日語中隻能勉強譯為“男根支配”。當這些用語在日本登場的時候，在一場學會討論中，一位年長的學者對批判“男根至上主義”（Phalocracy）的女性主義者很認真地說：“至少我冇用男根支配過妻子。”這個小插曲，要說是誤解，實在讓人啼笑皆非。

乾脆，這樣回答怎麼樣？“我，不是憑地位和能力，也不是靠金錢，而是用我的性器支配著妻子，妻子也就因為我那傢夥好才離不開我。”要是他這麼回答，男性聽眾會失笑吧，同時，也會傳來男人們羨慕不已的歎息聲吧。

既非暴力支配，亦非權力支配和財力支配，而是“性力”支配，並且讓被支配方自發服從，也就是說，不是通過恐怖，而是通過快樂進行支配。這才應稱為終極的支配吧。我們知道，權力論的要義，是自發的服從才能降低支配成本，從而使支配穩固安定。

色情製品的常規模式，便體現出這種“通過快樂的支配”。對於男人來說，消費色情製品是一種儀式，這種儀式的核心，是讓他們在被剝奪了一切社會屬性之後還能恢複男性性。在這裡，男根，占有快樂之源的不可動搖的位置。

春宮畫研究之始

我開始研究春宮畫是在三十年前。那時，米歇爾·福柯的《性經驗史》（Foucault，1976）的英語版剛剛出版，日語版的翻譯出版（1986）還需要一段時間。於是我便如饑似渴地啃讀英語版，讀後感覺茅塞頓開。

原來如此！性（sexuality），既不是“自然”也不是“本能”，而是文化和曆史的產物……對，就是這樣的！我從福柯的書中得到勇氣和啟發，開始了對日本的性的研究。

福柯把“**術”（arserotica）與“性科學”（scientiasexualis）區分開來，近代之後的“性”，意味著關於性的科學知識，是一種定義正常與異常、分辨標準與偏離的知識體係。將性提升到科學高度的是弗洛伊德，同時，他也是將同性戀病理化、將男根之有無的解剖學偶然變為“宿命”的罪魁禍首。也因為如此，女性主義者不得不與這種“解剖學宿命”（Anatomyisdestiny）展開鬥爭。

隨著知識體製的變化，近代以前的“色情”（eros）被近代之後的“性”所取代，所以，“性”不能上溯到近代以前。這是福柯的“性的曆史”論的核心之一。因此，我們可以說“性的近代”，但卻不存在“近代的性”，因為“近代的性”這種說法會隨即引出“中世的性”“古代的性”等根本不存在的觀念。在冇有“性的（近代科學）知識”之地，既無正常亦無異常，不存在異性戀，也不存在同性戀。事實上，在古代希臘被稱為“愛慾行為”（aphrodisia）的**範疇中，少年愛並不被視為偏離越軌。福柯就這樣追溯了今昔迥異的“曆史譜係學”（上野，1996）。

我們由此明白，近代以來的關於性的日常“常識”，比如，夫妻之間的**在**範疇中被尊為最上位，異性間的性器**纔是正常，其他方式皆為異常等觀唸的曆史，並非那麼久遠。不難想象，尤其在近代化遲來的日本，關於**的常識觀唸的變化，應該是非常顯著而快速的。日本的“性的近代”不會上溯到明治時代以前，那麼，被“性的近代”汙染之前的日本的“色情”，是怎樣的呢？

基於這種想法，我開始了春宮畫研究。因為我發現，關於**的曆史資料通常難以存留，但日本卻儲存了大量的春宮畫和春本，圖像文字史料很豐富。

與許多國家的色情畫相比，日本的春宮畫有兩個顯著特征。一個是男女性器尺寸的極端誇張和精密寫實主義。還有一個是與性器相比，身體其他部分雖然簡略並格式化，但男女麵部的愉悅表情卻被描繪得很清晰。特彆是與其他亞洲國家的人物體位複雜卻麵無表情的色情畫相比，這個特征尤其引人注目。

春宮畫的表情特征，是男女“和睦同樂”，尤其表現了女性的愉悅快樂。當然，我們不能單純地認為表象就是現實的模仿或反映。我們知道，江戶時期的春宮畫是“屬於男人、來自男人、為了男人”的性消費品，那麼，“和睦同樂”作為春宮畫中的一種固定模式，應該視之為“這麼乾，女人會喜歡”的男人幻想的投影。

在江戶中期的浮世繪版畫家鈴木春信（1725—1770）的春宮畫裡，男女皆無表情，其中有種圖式，是師傅對剛來見習的女孩子“破處”，但畫麵上貌似處女的女孩子冇有顯出反感的表情。堪稱浮世繪春宮畫最高峰的鳥居清長（1752—1815）的《袖之卷》，展示了男女“和睦同樂”的種種場景。男人女人肢體豐滿，互動纏繞，雙方都眯著眼睛，顯出十分愉悅的表情。江戶春宮畫中的人物，不單是娼妓與嫖客，還有年輕姑娘與意中人、人妻與姦夫、寡婦與情人、上了年紀的夫婦等，形形色色的男女組合，不擇地點時間，隨心所欲，擺出種種放蕩的體姿，擁抱交合，幸福陶醉。

到了江戶後期，畫麵開始發生變化。溪齋英泉（1790—1848）等人所作的極為鮮豔的彩色錦繪問世以後，強姦、緊縛之類開始登場，畫中女人麵部扭曲，顯出強忍痛苦的表情。再後來，從幕府末期到明治時期，被稱為“責繪師”的伊藤晴雨（1882—1961）登場，出現嗜虐趣味的緊縛場景。如果我們眺望從江戶時期開始的浮世繪春宮畫的曆史，可以看到，越到近代，錯亂的“重口味”的色情趣味越多。似乎從中可以發現一個對女性的支配從“快樂的支配”到“恐怖的支配”的變化過程，也可以解釋為是一個文化洗練程度下降的過程。這種變化讓人承認：與近世的“色情”相比，近代的“性”，的確是野蠻的。

不過，對這種變化，我們不能簡單地解釋為：江戶時期的女性在性方麵是解放的，隨著時代發展，男性支配加強了。

前麵我已經說過，春宮畫中的“和睦同樂”是一種固定模式。色情製品的基本設定是：女人任何時候都處於**的準備狀態，無須花費時間口舌，隨召隨應；同時，女方還是誘惑者，男人無須對結果負責。即女人尋求快樂，在對男人的服從中，她得到了回報。冇有比這種設定對男人更便利的了。

就像“和睦同樂”是一種模式一樣，女人臉上的快樂表情，無疑也是浮世繪春宮畫的一種約定。我們不能簡單地相信表象即為事實。這種表象的正確解釋應該是：男人想相信，女人從性行為中得到了快樂。

不過，春宮畫中還有一個表現女人快感的圖標，在世界上也很少見。這被稱為巴賓斯基反射，是女人達到**時手指足趾發生彎曲的身體反應。春宮畫中的精密寫實之處，甚至讓人懷疑是對模特兒的寫生，這個巴賓斯基反射便是其一。春宮畫中無疑有一種冷靜地拉開距離觀察女人身體反應的視線，這是僅僅沉溺於自身快樂之中的人不可能有的。就連對以嫖客為對象的娼妓，也畫出了這種巴賓斯基反射。

如果男人性支配的終點就是女人的快樂，那不是本末顛倒了嗎？

有男人感歎：“我們流汗費勁，最終不過是給女人奉獻快樂而已。”

可是，“奉獻”一詞，含有反向支配之意，即將女人的快樂完全置於男根的控製之下，讓女人主動服從，失去自控能力。

將這種支配的奧秘表現得最充分的，是被譽為昭和時期色情文學最高傑作的《榻榻米房間秘稿》（1972）。這篇被視為出自永井荷風之手的短篇小說，充分地繼承了江戶時代戲作小說的傳統，描寫了一種“男人的視線”。這是一種在將娼妓引入無法自持的極樂世界的同時，又在極為冷靜地觀察著這一切的視線。這部作品很充分地表現了男女間的不對稱關係，即“注視的男人”與“被注視的女人”、“支配快樂的男人”與“被快樂支配的女人”。就憑這一點，這篇作品也堪稱色情小說的經典。自己出錢來買性的“內行”的娼妓，卻讓女人身不由己地品嚐用錢買不到的快樂——這若不是男人，不，應該說若不是男根的最終勝利，又是什麼呢？為避免誤會，需要強調，這種“男根之勝利”，完全不是什麼現實的反映。這種表象有力地表達的，是希望以為這是“男根之勝利”的男人的性幻想，不，男人的妄想。

在江戶的花柳界，有一整套圍繞“達人”與“土氣”的美學。男人的戀愛對象是娼妓，而不是“外行”的普通女人。男人對與普通女人的戀愛毫無興趣，她們的功能是結婚和生育，不被視為**與快樂的對象。娼妓的“真心”，隻是謊言的彆名，相信並沉迷進去的人就是“土氣”。可又正是在尚處“土氣”的階段，才能從戀愛與性中得到真正的快樂。一旦男人修煉成“達人”，一切都成為約定與虛構的遊戲。精通此道之人被稱為“達人”，不懂其中奧妙的被稱為“土氣”，可“達人”反倒失去了快樂。寬政年間（1789—1801），筆名南陀伽紫蘭的窪俊滿著有《古今插圖吉原大全》一書，書中有言：“若感快樂，尚屬青澀；如成達人，瞭然無趣。”作者是個通曉之人。將這個世界提升至“色道”的，是寫出《色道大鏡》（1678，1976）的藤本箕山；將之表現在戲作文學中的，則是山東京傳。

語言可以說謊，但身體不說謊。藤本箕山將娼妓在**過程中肌膚漸漸紅潤的姿態作為“極上”來描寫。以性為職業的娼妓，是不想在和客人的**中每次都達到**的。能將客人的快樂置於自己的控製之下，纔是專業行家。娼妓的生意，一次回合隻有鴇母點一炷香的時辰（約二十分鐘），時間如此短促，冇有精力每次都**。要是每次都**了，身體支援不住。

“達人”把這種女人買下來，有時並冇有性行為而隻是挨著一塊兒睡，有時會傾聽女人講述身世。不過，這也是一種花柳界的約定。“達人”以一個晚上便問出女人的身世為誇耀的資本，娼妓則為滿足“達人”的需要，早已準備好各種版本的“悲慘故事”。

那麼，快樂呢？在“達人”與他用錢買來的女人之間，圍繞用錢買不到的快樂，兩人展開著爭奪控製權的遊戲。讓未經世故的小姑娘發狂，並非“達人”的目標。他的對手，是力圖自我控製、有時甚至拒絕快樂的“內行”女人。“達人”要讓女人忘我地溺入快樂的深淵，將這一過程冷靜地控製在自己手中。女人若將性行為置於金錢關係之外，嫖客便轉為“情人”身份，這麼一來，“達人”就落為“土氣”了。真正的“達人”，要抗拒走向此途，應該自始至終堅持做一個嫖客。看到女人不能自持之後，把錢如數付清，轉身離去，留下一句：“你我之間不過是一場約定的遊戲。”被自己的身體背叛、不由自主地失控的娼妓，隻能咬緊嘴唇，忍受這一切。在這種遊戲中，被快樂支配的一方，就是輸家。

前麵提到的《古今插圖吉原大全》一書中說“無需金銀便可隨意操縱娼妓，方可稱好色之男”，緊接這一段又說，“此等皆為下品，不足為道”。嫖客成了娼妓的情夫，遊戲就結束了，所以，“適度而止，方稱‘達人’”。

男根崇拜

這種快樂的源泉，便是男根。江戶春宮畫中對男根的戀物癖異常強烈，而且不僅限於異性戀的場景。江戶初期，有時可見與男童的同性戀（應該說是少年愛）的畫麵，在這裡男根也占據中心位置。春宮畫遵循著色情製品的固定規則，被犯的對象喜歡被犯，這是春宮畫的必需條件。

順帶提一句，就我所見，在色情文字中，即使有描寫女性的快樂的，也冇見過描寫少年的身體快感的。對於接受性器插入的少年，描寫的是他們的精神性以及雙方情義之深。少年似乎是將自己的身體如祭品一般獻給值得尊敬的年長同性。

正如福柯針對古希臘的少年愛所言，無論異性戀還是同性戀，伴隨性器插入的**行為，在根本上都是不對稱的。在“插入者”與“被插入者”的不對稱關係之下，“插入者”是男根的擁有者，而“被插入者”則是被象征性地閹割，即被女性化了的一方。快樂隻為“插入者”獨享，“被插入者”並無快樂可言。人們應該是知道這一點的，所以，在古希臘，最被理想化的**，是自由民少年向年長者的主動委身。在那裡，成為男人之前的、正值稍縱即逝的花季之中的少年，被視為世上最美的存在。那樣的少年，懷著愛與尊敬，主動犧牲，奉獻自己的身體——還有比這更讓男人自我滿足的嗎？

與自由民少年的“上等”之愛相比，“下等”的則是與奴隸少年的愛，價值最低的是與女人的異性戀。前者的“下等”，是因為那是使用權力的強製，是不由分說地讓對方服從的單純支配；後者的價值低下，則是由於古希臘的女性觀。愚蠢卑賤的女人，連市民資格也冇有，是與男人根本不同的生物，與女人的**，不過是讓對方像家禽一樣服從的行為。在拉丁語中，familia是統稱妻子、奴隸和家禽的集合名詞。由此也可見，古典時代的**中刻印著男性同性社會性集團的難以消除的厭女症。

男根被置於快樂的中心地位，這在描繪女同性戀的春宮畫中也可以看到。我已經說過多次，但還是要再次重複：男根乃快樂之中心是男人的幻想。春宮畫中有描繪女人的自慰和女人之間性行為的場景。有這樣一種圖式，一個年輕姑娘或女傭，一邊偷看主人或其他男女的**，一邊玩弄自己的性器。這裡描繪的，是被異性戀觸發的女人的**。由此暗示：自慰為得不到“正常”**滿足時的替代行為，**的終點應該是有對象的**。女人的自慰場景能給消費色情製品的男人帶來性刺激的原因，是畫麵上男根的缺失，男人可以象征性地把自己的男根代入那個缺失的位置。

同樣地，在描繪女同性戀的春宮畫中，所要表達的，是“男根之缺失”。為了尋求缺失的男根，女人們甚至用模型來替代，她們那種令人同情掉淚的癡態，很能刺激男人的**。

在這裡，我們看到的是男人的“希望如此”的妄想：男根為將女人引入極樂世界的裝置，女人必須從男根得到快樂，女人的快樂不應該從男根之外去獲取。如果這種男根中心主義是色情製品的常規模式，那麼，春宮畫的表象，就是象征性（非實物意義）的男根支配的定型化。畫中所表達的，不是作為一個身體部位的男性性器，而是占據男人性幻想核心的作為符號的男根。

這與其說是對現實的解剖學意義上的男性性器的執著，不如說是幾乎達到戀物癖程度的、對象征性男根的崇拜。隻有從這個角度，我們才能理解許多不解之“謎”。比如，男人對勃起障礙（ED）的恐懼、“偉哥”得到進口批準的前所未有的快速（比女性用口服避孕藥的解禁迅速得多），等等。男根崇拜，女人根本就冇與男人共有，尚未從此咒縛中解脫出來的，是男人一方。

無需男人的快樂

最後，我給大家準備了一個出乎意料的結局。

春宮畫的作者，無疑知道什麼是女人的快樂。表明這個事實的，是描繪“章魚纏繞漁女”這一著名場景的春宮畫。畫麵表象極具衝擊力。一個全裸躺地的女人，大腿之間是章魚的精怪，麵部浮現出恍惚的表情。這種場景不僅見於葛飾北齋（1760—1849）的畫中，同時代的其他浮世繪畫家也以各自不同的風格趣味製作了相同類型的作品，由此可知這種組合是一種流行式樣，可視為春宮畫幻想中的一種固定模式。

如果我們問：春宮畫的消費者是誰？春宮畫是為了給誰帶來性的興奮？那麼，不能不承認，在春宮畫這種“屬於男人、來自男人、為了男人”的性消費品中，還存在著以女性為消費對象的那一部分。

在女性主義運動興起的時候，為了掙脫男根支配，有一場“****還是陰蒂**”的爭論。結論早已塵埃落定。弗洛伊德說，不能達到****的女人是成長失敗的、未成熟的女人。他是在命令女人必須從**得到快感，這就意味著，女人隻有被男根插入方能有**。可是，爭取女權的女人們反對弗洛伊德，宣佈女人的快樂無需男根。即使更謹慎一些，也可以說，對於女人，陰蒂**與****同樣重要，****並非唯一目標。

當男人們看到“章魚纏繞海女”的畫麵時，他們會被一種無力感擊倒嗎？或者，就像在偷窺，一麵窺視女人的自慰，一麵不知不覺地沉溺於**之中嗎？在這裡，“女人的快樂”也成為性的象征性鬥爭的賭注。當然，隻是對男人而言。

在色情製品中，“視線”的所有者是男人，被其視線所占有的是女人的快樂。這種不對稱關係，直到最後也冇被動搖。

為什麼我對“男人在為女人的快樂而奉獻”的說法感到不快？因為這種詭辯以主客顛倒的偽裝掩蓋了男人通過快樂來支配女性的實質所在。

我不是不懂男人想說“這女人就因為我的傢夥好……”的心情，也可以承認那是淩駕於一切權力支配之上的終極的女性支配。

不過，也許不是冇有女人會抱有“這種支配，我情願……”的念頭。因為相比男根中心主義的春宮畫的厭女症，近代之後的厭女症，遠更野蠻，遠更不洗練。

·作者注·

[1]女人中也有人將嫉妒視為自尊與自我確認的爭鬥。這時，她的攻擊和男人一樣，應該是指向傷害了自己自尊心的直接對象。

[2]“是個包袱，不過也背了——與離婚三次的渣男的懷孕再婚”，AERA2009年7月27日，第70頁。