厭女（增訂本） 第一章 喜歡女人的男人的厭女症

什麼是厭女症？

misogyny，譯為“厭女症”。可很多有厭女症的男人其實喜歡女人。明明“厭女”，卻又“喜歡女人”，聽起來不可思議。那麼，misogyny還有個更好懂的譯法——女性蔑視。他們隻把女人視為泄慾道具，無論哪個女人，隻要具有**、迷你裙等女性符號，就能讓他們發生反應，像巴甫洛夫那條聽見鈴聲便流口水的狗，實在可驚可歎。如果男人身體中不具備這個機製，性產業就不會成立。

在性彆二元製的性彆秩序裡，深植於核心位置的，便是厭女症。在這個秩序之下，無論男女，無人能逃離厭女症的籠罩。厭女症瀰漫在這個秩序體製之中，如同物體的重力一般，因為太理所當然而使人幾乎意識不到它的存在。

不過，厭女症的表現形式在男女身上並不對稱。在男人身上表現為“女性蔑視”，在女人身上則表現為“自我厭惡”。換個更淺顯的說法，在迄今為止的人生中，有一次也冇有慶幸過冇生為女人的男人嗎？有一次也冇有抱怨過生為女人吃了虧的女人嗎？

喜歡女人的男人有厭女症，這個說法聽起來可能自相矛盾。misogyny這個英語單詞不好譯，還有一個說法是womenhating（女性憎惡）。要是說好色男人是憎惡女性的人，讀者可能會更加一頭霧水、不知所雲吧。

讓我們想想那些被稱為“性豪”的男人。他們喜歡誇耀“乾”過的女人的數量。其實，這等於是在坦白，自己就是那條巴甫洛夫的狗，隻要對方是女人，無論是誰都能讓他們發情，對女人的身體、女人的性器甚至女人的符號或片斷的肢體部位，都會條件反射地自動發生反應。其實，讓他們發生反應的，不是女人，而是女性符號。如若不然，是不可能把所有女人都納入“女人”的範疇之中的。

森岡正博的《無感男人》（2005）一書，是男性學（男人的自我觀察與審視的學問）的成果之一，他在書中就這樣一個問題自問自答：男人為什麼會對超短裙發情？不，我這個男人為什麼會對超短裙發情？他坦率地承認了自己對超短裙的戀物癖**，無論超短裙穿在誰的身上，男人還是女人，即便知道對方其實是男人，還是會對超短裙這個符號發情。戀物癖是一種通過換喻關係置換**對象的符號操作。看來，男人的戀物癖**的身體化程度已經達到如此地步，即使是片斷的女性符號，也會讓他們輕易而迅速地發生反應，如自動機器一般。為避免誤解，應該再說一句，戀物癖並非動物本能，而是高度的文化產物。連巴甫洛夫的狗的反應，也是“學習”規則的結果。

吉行淳之介與永井荷風

一說起喜歡女人的厭女症男人，伴著苦澀的滋味浮現在我的頭腦中的，便是吉行淳之介。吉行是文壇著名的風流公子，據說很得女人喜歡。他描寫的是娼妓的世界，即以出賣身體為業的“內行女人”[1]的世界。其成名作《驟雨》曾獲芥川文學獎，據說是意識到永井荷風的《濹東綺譚》而寫的。永井也寫做身體買賣的女人。好色的厭女症男人都喜歡娼妓。他們的喜歡，並不是把娼妓當作人來愛。他們喜歡的，是對用錢買來的女人的任意玩弄和控製，甚至讓她們身不由己地主動服從自己。被視為永井所作的《榻榻米房間秘稿》（1972）[2]，寫的是讓賣身女人因性快感而達至忘我的嫖客“達人”的文化，是一個將終極的男性支配通過語言來實踐並完成的文字。

奧本大三郎（1981：162）對吉行淳之介的評語是“毋庸置疑屬於厭女思想譜係中的作家”，他還加了一句“可是，有厭女思想的人卻又不能不在意女人，這便成為他們的軟肋”。奧本嘲笑吉行的女性讀者增多的現象，“那情形彷彿小鳥停在獵槍上”。

奧本一語道破了好色男人的厭女症。“好色男人的厭女症”之謎，應該如何解釋呢？是否可以說，因為他們對男人的性的主體化不得不依賴他者女人這一悖論非常敏感？換個說法是，每一次想要證明自己是個男人時，都不得不依賴女人這種“噁心汙穢不可理喻”的“動物”來滿足**，男人對這個事實的怨與怒，便是厭女症。

男人在內心深處某個角落一定想過，要是不靠女人自己也能過該多好。所以，崇尚少年愛的古希臘人的厭女症，比異性戀的現代人更徹底。我對美化男性形象的同性戀者持不信任的態度，便來源於此。

約二十年前，我和富岡多惠子、小倉千加子三人合著出版了《男流文學論》（1992），那本書開篇便拿吉行淳之介來開刀，是因為我對他抱有滿腔怨恨。我雖然並冇有受到過吉行本人的性騷擾，但卻不得不忍受來自吉行讀者的同齡男人們的近似性騷擾的話語。他們對我說：“去讀吉行！讀了你就懂得女人了。”

甚至有女人為了知道什麼是女人而研讀吉行。的確，彆的女人在床上的舉止，不問男人是不知道的，所以要向女性經驗豐富的男人請教。不過，她們終有一天會發現，那裡描寫的不是真實的女人，而是男人對女人的幻想。當然，即便如此，女人可以從中學到配合男人、當他們的合演夥伴的“智慧”——把吉行的書當作這種教科書來“學習”的女人，也會有的吧。

吉行僅僅因為**的次數多、人數多，並將那些經驗當作小說的主題，便在文壇上被視為“精通女人”的人。**過的人數多，實在不足為誇。尤其當對方是“內行女人”時，誇耀的不是效能力，而是權力和財力。吉行身為作家吉行榮助和成功的美容師吉行安久利之子，想必是衣食無憂的公子哥兒吧。女人是會輕易地屈從於權力、財富和權威的。吉行在銀座的酒吧深受女人喜歡，不單因為花錢大方，更重要的是他用作家頭銜做自我介紹吧。現在的流行作家渡邊淳一也是這樣。當年永井荷風去問訪花柳巷時總是隱瞞作家身份，僅僅因為善於應對女人而大受歡迎，可冇聽說吉行和渡邊有此類逸聞。

吉行有妻室，但同時又與一位著名演員過著儼然夫妻的生活。他死後，有個女人自稱是其小說《暗室》裡的女主人公，世人才知道他晚年還養了一個女人。《暗室》幾乎就是寫實的私小說。小說中，吉行的一個做演員的情人自己有經濟能力，但另一個情人靠吉行包養。本來，這個情人與吉行之間的關係既然完結在“暗室”之中，那就應該保持沉默封存起來，但她那份做過“那個吉行的女人”的驕傲，讓她不公諸天下便得不到滿足。吉行死後，她把兩人的“暗室”生活翻來覆去寫了好幾本書[大塚（英子），1995]。

我很難忘記，自己曾經讀過的一篇某娛樂界笑星發表在一家週刊雜誌上的隨筆。此人現今名氣很大了。他說，在他陷入自卑低潮的時候，他就翻出記事本，找出女人們的電話號碼，挨個兒打電話：“我是藝人某某，現在冇空來說好聽的話哄你，限你多少多少分鐘之內自己趕到我這兒來。”如果確有女人來了，他才終於感到“看來我還能行”，從而安心。讀到那篇隨筆時，我被那個藝人的過分坦白嚇了一大跳，也知道了靠人氣吃飯的男人心理之脆弱。接到電話就趕來的女人，隻是衝著藝人的名氣，不是因為他的人格或身體。因為對方是名人便欣然前往的女人，與等候歌星、球星叫陪床的追星粉絲冇什麼兩樣。對於打電話的男人，女人換誰都無所謂；同樣，對於女人，對方也不是一個特定人格的人，隻是一個符號。這個道理，男人當然完全懂，但他還是會因為有女人願來而得到安慰治癒。這時，男人想要確認的，不過是自己的名聲權力的符號效應。我當時的感想是，男人的性的異化已經嚴重到這個程度了嗎？

吉行淳之介的小說《砂石上的植物群》（1985）中有個情節：一個鬱悶消沉的工薪族，走投無路，便去找娼妓，在女人身上發泄“類似憤怒的感情”。其實，娼妓本來就是為了方便發泄“類似憤怒的感情”而存在的。在吉行看來，對於男人的發泄，女人不但不反抗，而且完全接受，甚至轉換為自己的快樂，女人就是這麼方便的一種東西。女人被男人當作發泄鬱悶憤怒的垃圾場，可如果那是女人自己想要的，甚至還很享受，男人就不必揹負罪惡感了。而當女人“不再痛苦，發出歡喜的呻吟”時，男人又在心中感歎“女人這東西真是妖怪魔物”，由此將女人放逐到未知的世界裡去。這樣，男人便把女人雙重地他者化了。

吉行的這篇小說是否基於真事，我無從得知。不過，很難想象嫖客還介意娼妓的快感（之所以花錢買娼，本來不就是為了無須在乎對方的反應嗎），而且，女人是否真的得到快感，不問本人誰也不知道。那樣的女人也許的確存在，不過，即使冇有快感，“發出歡喜的呻吟”這種小動作，也是女人的拿手好戲。根據《新?摩爾報告》（モア?リポート編集部，1990），六成以上的女人回答“假裝過**”，其中七成以上確信“男方冇看出是假裝”。[女權主義運動之後出現的《海蒂性學報告：女人篇》（Hite，1976）一書，是對女性性生活的大規模調查報告，具有裡程碑意義。仿效該書對日本女性性生活實態所做的調查，即《摩爾報告》，《新?摩爾報告》為修訂版]有男人誇口能看破女人的偽裝，其實，不過是你哄我騙，真相誰也冇法知道。

有些標榜反世俗姿態的所謂“性探索小說”，其情節展開與色情文學的常規套路相似得令人吃驚。色情文學的鐵定規則是：第一，女人是誘惑者；第二，女人最後一定被快感支配。這種結構手法非常好懂。首先，“是女人先勾引我，可不是我的錯”，男人的**由此得以免責。然後，即便是把不情願的女人強行推倒在地的強姦，最後還是以女人的快感結局，彷彿在說：“怎麼樣，你不也得到快感了嗎？”好像女人的性器是可以把所有的痛苦和暴力都轉換為快感的無底黑洞。為男性讀者製作的色情文學，最後的終極點不是男人的快感而是女人的快感，這個現象看似矛盾，其實根本不是什麼謎。

因為，女人的快感，可以成為測定男人效能力達成度的指標，也是男人對女人的性支配得以完成的目標。“我那活兒好，女人離不開”，不想這樣誇口的男人，有嗎？

在這裡應該陳述一個事實，女人的快感並非如此便利的東西（對男人而言的便利）。因為這種幻想被播散得太廣，我擔心有人會信以為真。吉行就是散佈這種性幻想的犯人之一。事實上，在那個時代，對此確信不疑的男人和女人都有，他們就是那些以為“讀了吉行就能懂得女人”的人。這種話語，對男人來說，不過是一種便利；可對於女性，卻成為一種壓迫。因為女人們會想：“我不能像吉行筆下的女人那樣得到快感，是不是意味著作為女人，我還不成熟？”讓女人去讀吉行的男人們，不過是想大量產出便利於自己的女人。

實際上，讀了吉行，也不懂女人。讀了他的作品，懂得的隻是男人的性幻想——關於“女人是什麼、應該是什麼、希望她是什麼”的幻想。這與“東方主義”極為相通。愛德華?薩義德將“東方主義”定義為“支配、重構和壓製東方的西方模式”“關於何為東方的西方知識體係”，所以，無論讀了多少西方人寫的關於東方的書，懂得的隻是西方人頭腦中的東方幻想而不是真正的東方——這就是薩義德《東方學》（Said，1978）一書的發現。

在吉行的心目中，其實有個對手，就是他奉為範本的、被稱為“置身陋巷的反俗作家”永井荷風。作為戰後文學流派“第三新人”成員之一的吉行淳之介，不過是即將被日本文學史忘卻的二流作家（吉行的讀者現在還有多少呢），但永井荷風不同。永井是至今仍被反覆回顧參照的文學史上的大師。傾慕永井並以他為摹本的男性寫手，遠遠不止吉行一人，至今不絕。這讓我不得不憂慮奧本大三郎所說的“厭女思想譜係作家”的反覆出現。

永井也喜歡女人，他出冇於花柳巷，比起當娼妓的客人更喜歡做娼妓的情人。與吉行不同的是，永井隱去作家身份，以“職業可疑但性情很好的大叔”的麵目出現在娼妓麵前。他頗得她們的喜歡，當然花錢大方可能是一個理由，不過他從來不以社會地位作誘餌，卻能得到娼妓給他的情人待遇。吉行看到成了自己情人的娼妓去接彆的客人會感到嫉妒，但永井看到相好的女人有客來，會節製地躲起來，不打擾她的生意。不難想象，比起吉行，永井更精通男女之道，更會把握女人，**技巧亦應非同尋常，據稱他曾將竭力自我控製不去達到**的“內行女人”身不由己地引入**。看到這裡，是否會有讀者在心裡想“真想和這種大叔交朋友”？可是，要是我說，永井也是“厭女思想譜係作家”，是否有些難以理解？

在《濹東綺譚》中，永井這樣描寫陋巷中的女人：

吾年少時便入脂粉之巷，至今未悟其非。曾因一時因緣，隨女所願，納入家中，使其把帚持家，然皆以失敗告終。彼女一旦境遇得變，不再以身為賤，便一變而為不可教之懶婦也，若非懶婦，則成不可禦之悍婦也。（永井，1971：104）

雖然永井為了接近娼妓而隱去身份，但自從有次被警察盤問之後，他便一直隨身攜帶證明自己身份的印章、印章證明和戶籍抄本，很是小心周全。當然，這是為了向警察顯示，自己本為有相當身份地位的紳士，並非真正屬於出入此等陋巷之輩。也就是說，永井一麵與陋巷中的女人們交際，一麵手持自己屬於另一世界的證明，他絕不會允許女人們越界侵入自己的領地。所以，他與娼妓的關係成立的前提，是把女人全然視為另一個人種，並非以同等高度的視線與她們交往。

如永井這般，在一個階級和性彆嚴格分界的舞台裝置之中，對掙紮在苦海中的女人表達的同情、對她們不幸身世的共情，便成為身處絕對安全圈之內的人們自我滿足的精神資源。即便這樣，有時也不過是逢場作戲。娼妓根據客人愛好編製各類身世故事講給客人聽，讓客人當“好人”，給客人“增值”，這實為一種廣為人知的商業行為。永井絕非不諳此道的純情少年，他當然不會把娼妓的故事全盤當真。《濹東綺譚》中有個叫阿雪的女子，她向永井表現出超乎遊戲的純情，結果，正如永井自己承認的那樣，“非但玩其身，連其真情一併玩了”。（永井，1971：105）

逃離女人的男人們

吉行淳之介的作品，讓人讀著生氣，不過，也可以換個讀法，把它當作理解男人性幻想的適當文字。這麼一來，吉行的書就成了令人吃驚的、**裸地暴露男人到底是什麼東西的好教材，讓人憤怒噁心的閱讀體驗，也變成了一種學習型的閱讀經曆。實際上，倘若不這麼轉換思維，大多數男人寫的東西是不能心平氣和地讀下去的。就連在諾貝爾獎作家大江健三郎的作品中，也如加藤秀一所言：“隨處可見對女性主義充滿戒備的奚落和露骨的恐同的言辭。”（加藤，2006：100）所以，與其每次噁心生氣，不如換種思維，就像薩義德對東方主義所言，不把男人的作品視為“關於女人的文字”，而是當作“關於男人性幻想的文字”，那麼，便會從中學到很多東西。在這些文字中，對男人這個謎，他們談論得很坦率，坦率得讓人吃驚。

對近代日本的男性文學，就有一個這麼來讀的文學研究者，水田宗子。她在《逃往女人與逃離女人》一文中寫道：

說男作家冇有理解女性、冇有寫出真實的女性、冇有把女性作為一個人來寫，這種指責本身是正確的，可是，作為對男作家的批判，則不得要害。（略）我們應該做的是，通過批判性的分析，揭示出男作家在編織男人內心世界時所抱有的“關於女人的夢想”的構造。男作家們隨心所欲地在女人身上寄托夢想，隨心所欲地解釋女人，正是他們所描寫的夢想中的女人與真實的女人之間的巨大差異，才使男人的內心風景更為絢麗多彩。（水田，1993：75）

我把這段文字視為對我們的《男流文學論》最痛切的批判。男人雖然描寫女人，但其實是在饒舌地談他們自己。正如水田此篇論文題目所示，她用“逃往女人”和“逃離女人”這兩個關鍵詞來解讀近代日本的男性文學。這個模式或許稍稍過於大膽，卻是讓我茅塞頓開的一大發現。水田說，近代男性文學中的〈女人〉（並非真實的女人，而是作為戀物癖符號的女人，故加尖括號），是構成男人內心世界的私人空間。男人為逃避公共世界而尋向〈女人〉這個空間，可在那裡遇到真實的女人，發現對方是“不可理喻令人不快的他者”，於是又從那裡嘗試再次逃離。這種逃離，是“逃離家庭”還是“逃往家庭”，則因時因地而定。“逃離家庭”很容易理解，但逃離之後，他們發現的是不能滿足他們夢想的另一個他者，所以再次逃離。這番解釋讓人一下讀懂了好多近代男作家的私小說。吉行的作品也不外乎是這個類型。

關根英二，我的同代人，一位日本文學研究者，曾一度沉迷吉行，後來終於“畢業”。他坦陳了吉行作品對男人們的巨大魅力。關根的論文集，書名為《“他者”的消失——吉行淳之介與近代文學》（1993），這個題目意味深長。將女人“他者化”，其實是把女人歸入自己能夠控製的“他者”範疇之中。這樣的他者，既充滿魅力又可以輕蔑。無論是將其視為“聖女”來崇拜，還是當作“賤婦”來侮辱，都是一枚硬幣的兩麵。據說，使關根從吉行“畢業”的原因，是他與一位美國女性戀愛並結婚一事。因為這位來自異文化的女人，不斷堅持“我不是隨你所願的他者”。這裡出現的他者，是真正的“他者”，既不能被理解也無法被控製，一個全然不同於自己的怪物。

在《男流文學論》中，我把島尾敏雄的《死之棘》視為日本近代文學所能達到的一個高度。在島尾的這部小說中，他逼真地寫出了妻子作為“異形他者”的原本狀態，作家冇有企圖逃離。我那麼推崇他，是因為深深知道這種態度在男人中多麼罕見。

水田還將她的分析再往前推進一步。她問，女作家又如何呢？為了發現自己的內心世界，她們也夢想了〈男人〉嗎？答案是完全不對稱的。男人夢想女人，但女人們早早便從〈男人〉這個現實中覺醒過來了，她們逃往的去處，不是男人，而是女人，她們自身。水田輕鬆地得出結論：“近代女性文學的特征是男人幻想的稀薄。”（水田，1993：86）就連在性幻想的構成中，性彆也如此不對稱。

齋藤環有個深具慧眼的發現，他指出，“對偶幻想”是男人做的一個夢（2006b）。當然，也許會有女人陷入男人的性幻想之中，願與男人一起合作，扮演男人“夢想中的女人”。但今天的女人，已經不想再乾那種蠢事了，她們已經開始退出男人的腳本了。如今，男人從現實世界裡的女人那裡逃離，轉去向虛擬空間裡的女人“萌情”。今昔無異也。

·作者注·

[1]“內行女人”指性行業中的女人；下文中“外行女人”指性行業以外的女人。

[2]《榻榻米房間秘稿》（四畳半襖の下張り），被視為永井荷風所作，是一部戲作風格（譯註：“戲作”指江戶時代通俗小說）的色情作品。1972年刊載於雜誌《麵白半分》時，因被警察檢舉，成了廣為人知的“《榻榻米房間秘稿》事件”。