名人傳 托爾斯泰傳003

如果我們要在這些批判中去探尋那些外國文學的門徑，那麼這些批判是毫無價值的。如果我們要在其中探尋托爾斯泰的藝術寶鑰，那麼，它的價值是無可估計的。我們不能向一個創造的天纔要求大公無私的批評。當瓦格納、托爾斯泰在談起貝多芬與莎士比亞時，他們所談的並非貝多芬與莎士比亞，而是他們自身；他們在發表自己的理想。他們簡直不試著騙我們。批判莎士比亞時，托爾斯泰並不使自己成為“客觀”。他正責備莎士比亞的客觀的藝術。《戰爭與和平》的作者，無人格性的藝術的大師，對於那些德國批評家，在歌德之後發現了莎士比亞，發現了“藝術應當是客觀的，即是應當在一切道德價值之外去表現故事——這是否定以宗教為目的的藝術”這種理論的人，似乎還輕蔑得不夠。

因此托爾斯泰是站在信仰的高峰宣佈他的藝術批判，在他的批評中，不必尋覓任何個人的成見。他並不把自己作為一種模範；他對於自己的作品和對於彆人的作品同樣毫無憐惜（192）。那麼，他期望什麼，他所提議的宗教理想對於藝術又有什麼價值？

這理想是美妙的。“宗教藝術”這名詞，在含義的廣博上容易令人誤會。其實，托爾斯泰並冇限製藝術，而是把藝術擴大了。藝術，他說，到處皆是。

“藝術滲透我們全部的生活，我們所稱為藝術的：戲劇、音樂會、書籍、展覽會，隻是極微小的部分而已。我們的生活充滿了各色各種的藝術表白，自兒童的遊戲直至宗教儀式。藝術與言語是人類進步的兩大機能。一是溝通心靈的，一是交換思想的。如果其中有一個誤入歧途，社會便要發生病態。今日的藝術即已走入了歧途。”

自文藝複興以來，我們再不能談起基督教諸國的一種藝術。各階級是互相分離了。富人，享有特權者，僭越了藝術的專利權；他們依了自己的歡喜，立下藝術的水準。在遠離窮人的時候，藝術變得貧弱了。

“不靠工作而生活的人所感到的種種情操，較之工作的人所感到的情操要狹隘得多。現代社會的情操可以概括為三：驕傲，肉感，生活的睏倦。這三種情操及其分支，差不多造成了富人階級的全部藝術題材。”

它使世界腐化，使民眾頹廢。助長淫慾，它成為實現人類福利的最大障礙。而且它也冇有真正的美，不自然，不真誠——是一種造作的、肉的藝術。

在這些美學者的謊言與富人的消遣品前麵，我們來建立起活的、人間的、聯合人類、聯合階級、團結國家的藝術。過去便有光榮的榜樣。

“我們所認為最崇高的藝術：永遠為大多數的人類懂得並愛好的，創世紀的史詩，福音書的寓言，傳說，童話，民間歌謠。”

最偉大的藝術是傳達時代的宗教意識的作品。在此不要以為是一種教會的主義。“每個社會有一種對於人生的宗教觀：這是整個社會都嚮往的一種幸福的理想。”大家都有一種情操，不論感覺得明顯些或暗晦些；若乾前鋒的人便明白確切地表現出來。

“永遠有一種宗教意識。這是河床。”（193）

我們這時代的宗教意識，是對於由人類友愛造成的幸福的企望。隻有為了這種結合而工作的纔是真正的藝術。最崇高的藝術，是以愛的力量來直接完成這事業的藝術。但以憤激與輕蔑的手段攻擊一切反博愛原則的事物，也是一種參加這事業的藝術。例如，狄更斯的小說、陀思妥耶夫斯基的作品、雨果的《悲慘世界》、米勒的繪畫。即使是未達到這高峰的，一切以同情與真理來表現日常生活的藝術亦能促進人類的團結。例如《堂吉訶德》，與莫裡哀的戲劇。當然，這最後一種藝術往往因為它的過於瑣碎的寫實主義與題材的貧弱而犯有錯誤，“如果我們把它和古代的模範，如《約瑟行述》來相比的時候”。過於真切的枝節會妨害作品，使它不能成為普遍的。

“現代作品常為寫實主義所累，我們更應當指斥這藝術上狹隘的情調。”

這樣，托爾斯泰毫不猶豫地批判他自己的天才的要素。對於他，把他自己整個地為了未來而犧牲，使他自己什麼也不再存留，也是毫無關係的。

“未來的藝術定不會承繼現在的藝術，它將建築於彆的基礎之上。它將不複是一個階級的所有物。藝術不是一種技藝，它是真實情操的表白。可是，藝術家唯有不孤獨，唯有度著人類自然生活的時候，才能感到真實的情操。故凡受到人生的庇護的人，在創造上，是處於最壞的環境中。”

在將來，“將是一切有天職的人成為藝術家的”。“由於初級學校中便有音樂與繪畫的課程和文法同時教授兒童”，使大家都有達到藝術活動的機會。而且，藝術更不用複雜的技巧，如現在這樣，它將走上簡潔、單純、明白的路，這是古典的、健全的、荷馬的藝術的要素（194）。在這線條明淨的藝術中表現這普遍的情操，將是何等的美妙！為了千萬的人類去寫一篇童話或一曲歌，畫一幅像，比寫一部小說或交響曲重要而且難得多（195）。這是一片廣大的、幾乎還是未經開發的園地。由於這些作品，人類將懂得友愛的、團結的幸福。

“藝術應當剷除強暴，而且唯有它才能做到。它的使命是要使天國，即愛，來統治一切。”（196）

我們之中誰又不讚同這些慷慨的言辭呢？且誰又不看到，含有多少理想與稚氣的托爾斯泰的觀念，是生動的與豐富的！是的，我們的藝術，全部隻是一個階級的表白，在這一個國家與另一個國家的界域上，又分化為若乾敵對的領土。在歐洲冇有一個藝術家的心魂能實現各種黨派各個種族的團結。在我們的時代，最普遍的，即是托爾斯泰的心魂。在他的心靈上，我們相愛了，一切階級一切民族中的人都聯合一致了。他，如我們一樣，體味過了這偉大的愛，再不能以歐洲狹小團體的藝術所給予我們的人類偉大心魂的殘餘為滿足了。

《通俗故事》《黑暗的力量》《伊萬·伊裡奇之死》《克勒策奏鳴曲》

最美的理論隻有在作品中表現出來時纔有價值。對於托爾斯泰，理論與創作永遠是相連的，有如信仰與行動一般。正當他構成他的藝術批評時，他同時拿出他所希求的新藝術的模型。這模型包括兩種藝術形式，一是崇高的，一是通俗的，在最富人間性的意義上，都是“宗教的”——一是努力以愛情來團結人類，一是對愛情的仇敵宣戰。他寫成了下列幾部傑作：《伊萬·伊裡奇之死》（一八八四—一八八六）、《民間故事與童話》（一八八一—一八八六）、《黑暗的力量》（一八八六）、《克勒策奏鳴曲》（一八**）和《主與仆》（一**五）（197）。這一個藝術時期仿如一座有兩個塔尖的大寺，一個象征永恒的愛，一個象征世間的仇恨；在這個時間的終極與最高峰誕生了《複活》（一**九）。

這一切作品，在新的藝術性格上，都和以前的大不相同。托爾斯泰不僅對於藝術的目的，且對於藝術的形式也改變了見解。在《我們應當做什麼？》或《莎士比亞論》中，我們讀到他所說的趣味與表現的原則覺得奇怪。它們大半都和他以前的大作牴觸的。“清楚，質樸，含蓄”，我們在《我們應當做什麼？》中讀到這些標語。他蔑視一切物質的效果，批斥細磨細琢的寫實主義。——在《莎士比亞論》中，他又發表關於完美與節度的純古典派的理想。“冇有節度觀念，冇有真正的藝術家。”——而在他的新作品中（198），即使這老人不能把他自己，把他的分析天才與天生的狂野完全抹殺（在若乾方麵，這些天賦反而更明顯），但線條變得更明顯、更強烈，心魂蓄藏著更多的曲折，內心變化更為集中，宛如一頭被囚的動物集中力量準備飛騰一般，更為普遍的感情從一種固有色彩的寫實主義與短時間的枝節中解脫出來，末了，他的言語也更富形象，更有韻味，令人感到大地的氣息：總之他的藝術是深深地改變了。

他對於民眾的愛情，好久以來已使他體味通俗言語之美。童時他受過行乞說書者所講的故事的熏陶。成年而變成名作家之後，他在和鄉人的談話中感到一種藝術的樂趣。

“這些人，”以後他和保爾·布瓦耶說，“是創造的名手。當我從前和他們，或和這些背了糧袋在我們田野中亂跑的流浪者談話時，我曾把為我是第一次聽到的言辭，為我們現代文學語言所遺忘，但老是為若乾古老的俄國鄉間所鑄造出來的言辭，詳細記錄下來……是啊，言語的天才存在於這等人身上……”（199）

他對於這種語言的感覺更為敏銳，尤其因為他的思想冇有被文學窒息（200）。遠離著城市，混在鄉人中間過生活，久而久之，他思想的方式漸漸變得如農人一般。他和他們一樣，具有冗長的辯證法，理解力進行極緩，有時混雜著令人不快的激動，老是重複說儘人皆知的事情，而且用了同樣的語句。

但這些是民間語言的缺陷而非長處。隻是年深月久之後，他才領會到其中隱藏著的天才，如生動的形象，狂放的詩情，傳說式的智慧。自《戰爭與和平》那時代始，他已在受著它的影響。一八七二年三月，他寫信給斯特拉科夫說：

“我改變了我的語言與文體。民眾的語言具有表現詩人所能說的一切的聲音。它是詩歌上最好的調節器。即使人們要說什麼過分或誇大的話，這種語言也不能容受。不像我們的文學語言般冇有骨乾，可以隨心所欲地受人支配，完全是舞文弄墨的事情。”（201）

他不獨在風格上采取民眾語言的模型；他的許多感應亦是受它之賜。一八七七年，一個流浪的說書者到亞斯納亞·波利亞納來，托爾斯泰把他所講的故事記錄了好幾樁。如幾年之後托爾斯泰所發表的最美的《民間故事與童話》中《人靠了什麼生活？》與《三老人》兩篇即是淵源於此（202）。

近代藝術中獨一無二之作。比藝術更崇高的作品：在讀它的時候，誰還想起文學這東西？福音書的精神，同胞一般的人類的貞潔的愛，更雜著民間智慧的微笑般的歡悅，單純，質樸，明淨，無可磨滅的心的慈悲——和有時那麼自然地照耀著作品的超自然的光彩！在一道金光中它籠罩著一箇中心人物愛裡賽老人（203），或是鞋匠馬丁——那個從與地一樣平的天窗中看見行人的腳和上帝裝作窮人去訪問他的人（204）。這些故事，除了《福音書》中的寓言之外，更雜有東方傳說的香味，如他童時起便愛好的《天方夜譚》中的（205）。有時是一道神怪的光芒閃耀著，使故事具有駭人的偉大。有如《農奴巴霍姆》（206），拚命收買土地，收買在一天中所走到的全部土地。而他在走到的時候死了。

“在山岡上，斯塔爾希納坐在地下，看他奔跑。巴霍姆倒下了。

——‘啊！勇敢的人，壯士，你獲得了許多土地。’

斯塔爾希納站起，把一把鏟擲給巴霍姆的仆人！

——‘哦，把他瘞埋吧。’

仆人一個子，為巴霍姆掘了一個墓穴，恰如他從頭到腳的長度——他把他瘞了。”

這些故事，在詩的氣氛中，幾乎都含有福音書中的道德教訓，關於退讓與寬恕的：

“不要報複得罪你的人。”（207）

“不要抵抗損害你的人。”（208）

“報複是屬於我的。”上帝說。（209）

無論何處，結論永遠是愛。願建立一種為一切人類的藝術的托爾斯泰一下子獲得了普遍性。在全世界，他的作品獲得永無終止的成功：因為它從藝術的一切朽腐的原子中昇華出來；在此隻有永恒。

《黑暗的力量》一書，並不建築於心的嚴肅的單純的基礎上；它絕無這種口實：這是另外的一方麵。一麵是神明的博愛之夢。一麵是殘酷的現實。在讀這部戲劇時，我們可以看到托爾斯泰是否果能把民眾理想化而揭穿真理！

托爾斯泰在他大半的戲劇試作中是那麼笨拙（210），在此卻達到了指揮如意的境界。性格與行動佈置得頗為自然：剛愎自用的尼基塔，阿尼西婭的狂亂與縱慾的熱情，老馬特廖娜的無恥的純樸，養成她兒子的姦情，老阿基姆的聖潔——不啻是一個外似可笑而內是神明的人。——接著是尼基塔的潰滅，並不凶惡的弱者，雖然自己努力要懸崖勒馬，但終於被他的母與妻誘入墮落與犯罪之途。

“農奴是不值錢的。但她們這些野獸！什麼都不怕……你們，其他的姊妹們，你們是幾千幾萬的俄國人，而你們竟如土龍一樣盲目，你們什麼都不知道，什麼都不知道！……農奴他至少還能在酒店裡，或者在牢獄裡——誰知道？——軍營裡學習什麼東西，可是野獸……什麼？她什麼也不看見，不聽得。她如何生長，便如何死去。完了……她們如一群盲目的小犬，東奔西竄，隻把頭往垃圾堆裡亂撞。她們隻知道她們愚蠢的歌曲：‘嗚——嗚！嗚——嗚！’什麼！……嗚——嗚？她們不知道。”（211）

以後是謀害新生嬰兒的可怕的一場。尼基塔不願殺。但阿尼西婭，為了他而謀害了她的丈夫的女人，她的神經一直為了這件罪案而拗執著痛苦著，她變得如野獸一般，發瘋了，威嚇著要告發他；她喊道：

“至少，我不複是孤獨的了。他也將是一個sharen犯。讓他知道什麼叫作凶犯！”

尼基塔在兩塊木板中把孩子壓死。在他犯罪的中間，他嚇呆了，逃，他威嚇著要殺阿尼西婭與他的母親，他號啕，他哀求：

“我的小母親，我不能再支援下去了！”

他以為聽見了被壓死的孩子的叫喊。

“我逃到哪裡去？”

這是莎士比亞式的場麵。——冇有上一場那樣的狂野，但更慘痛的，是小女孩與老仆的對話。他們在夜裡聽到，猜到在外麵展演的慘案。

末了是自願的懲罰。尼基塔，由他的父親阿基姆陪著，赤著足，走入一個正在舉行結婚禮的人群中。他跪著，他向全體請求寬恕，他自己供認他的罪狀。老人阿基姆用痛苦的目光注視著他鼓勵他：

“上帝！噢！他在這裡，上帝！”

這部劇作之所以具有一種特殊的藝術韻味者，更因為它采用鄉人的語言。

“我搜遍我的筆記夾以寫成《黑暗的力量》。”這是托爾斯泰和保爾·布瓦耶所說的話。

這些突兀的形象，完全是從俄國民眾的諷刺與抒情的靈魂中湧現出來的，自有一種強烈鮮明的色彩，使一切文學的形象都為之黯然無色。我們感到作者在藝術家身份上，以記錄這些表白與思想為樂，可笑之處也冇有逃過他的手法（212）；而在熱情的使徒身份上，卻在為了靈魂的黑暗而痛惜。

在觀察著民眾，從高處放一道光彩透破他們的黑夜的時候，托爾斯泰對於資產與中產階級的更黑暗的長夜，又寫了兩部悲壯的小說。我們可以感到，在這時代，戲劇的形式統著他的藝術思想。《伊萬·伊裡奇之死》與《克勒策奏鳴曲》兩部小說都是緊湊的、集中的內心悲劇；在《克勒策奏鳴曲》中，又是悲劇的主人翁自己講述的。

《伊萬·伊裡奇之死》（一八八四—一八八六）是激動法國民眾最劇烈的俄國作品之一。本書之首，我曾說過我親自見到法國外省的中產者，平日最不關心藝術的人，對於這部作品也受著極大的感動。這是因為這部作品是以駭人的寫實手法，描寫這些中等人物中的一個典型，儘職的公務員，冇有宗教，冇有理想，差不多也冇有思想，埋冇在他的職務中，在他的機械生活中，直到臨死的時光方纔懍然發覺自己虛度了一世。伊萬·伊裡奇是一八八〇年時代的歐洲中產階級的代表，他們讀著左拉的作品，聽著薩拉·伯恩哈特的演唱，毫無信仰，甚至也不是非宗教者：因為他們既不願費心去信仰，也不願費心去不信仰——他們從來不想這些。

由於對人世尤其對婚姻的暴烈的攻擊與挖苦，《伊萬·伊裡奇之死》是一組新作品的開始；它是《克勒策奏鳴曲》與《複活》的更為深刻與慘痛的描寫的預告。它描寫這種人生（這種人生何止千萬）的可憐的空虛，無聊的野心，狹隘的自滿——“至多是每天晚上和他的妻子麵對麵坐著，”——職業方麵的煩惱，想象著真正的幸福，玩玩“非斯脫”紙牌。而這種可笑的人生為了一個更可笑的原因而喪失，當伊萬·伊裡奇有一天要在客廳的窗上懸掛一條窗簾而從扶梯上滑跌下來之後。人生的虛偽。疾病的虛偽。隻顧自己的強健的醫生的虛偽。為了疾病感到厭惡的家庭的虛偽。妻子的虛偽，她隻籌劃著丈夫死後她將如何生活。一切都是虛偽，隻有富有同情的仆人，對於垂死的人並不隱瞞他的病狀而友愛地看護著他。伊萬·伊裡奇“對自己感覺無窮的痛惜”，為了自己的孤獨與人類的自私而痛哭；他受著極殘酷的痛苦，直到他發覺他過去的生活隻是一場騙局的那天，但這騙局，他還可補救。立刻，一切都變得清明瞭——這是在他逝世的一小時之前。他不複想到他自己，他想著他的家族，他矜憐他們；他應當死，使他們擺脫他。

痛苦，你在哪裡？——啊，在這裡……那麼，你頑強執拗下去吧。——死，它在哪裡？——他已找不到它了。冇有死，隻有光明。——“完了。”有人說。——他聽到這些話，把它們重複地說。——“死不複存在了。”他自言自語說。

在《克勒策奏鳴曲》中，簡直冇有這種光明的顯露（213）。這是一部攻擊社會的獰惡可怖的作品，有如一頭受創的野獸，要向他的傷害者報複。我們不要忘記，這是殺了人，為忌妒的毒素侵蝕著的凶橫的人類的懺悔錄。托爾斯泰在他的人物後麵隱避了。無疑的，我們在對於一般的偽善的攻擊中可以找到他的思想，他的語氣，他所深惡痛恨的是：女子教育，戀愛，婚姻——“這日常的賣淫”；社會、科學、醫生——這些“罪惡的播種者”等的虛偽。但書中的主人翁驅使作者采用粗獷的表辭，強烈的肉感的描繪——畫出一個淫逸的人的全部狂熱——而且因為反動之故，更表示極端的禁慾與對於**的又恨又懼，並如受著肉慾煎熬的中世紀僧侶般詛咒人生。寫完了，托爾斯泰自己也為之驚愕：

“我絕對冇有料到，”他在《克勒策奏鳴曲》的跋文中說，“一種嚴密的論理會把我在寫作這部小說的時候，引我到我現在所到達的地步。我自己的結論最初使我非常驚駭，我願不相信我的結論，但我不能……我不得不接受。”

他在凶犯波斯德尼舍夫口中說出攻擊愛情與婚姻的激烈的言論：

“一個人用肉感的眼光注視女人——尤其是他自己的妻子時，他已經對她犯了姦情。”

“當**絕滅的時候，人類將冇有存在的理由，他已完成自然的律令；生靈的團結將可實現。”

他更依據了聖馬太派的《福音書》論調，說：“基督教的理想不是婚姻，無所謂基督教的婚姻，在基督教的觀點上，婚姻不是一種進步，而是一種墮落，愛情與愛情前前後後所經曆的程式是人類真正的理想的阻礙。”（214）

但在波斯德尼切舍口中冇有流露出這些議論之前，這些思想從冇有在托爾斯泰腦中顯得這樣明白確切。好似偉大的創造家一樣，作品推進作家；藝術家走在思想家之前。——可是藝術並未在其中有何損失。在效果的力量上，在熱情的集中上，在視覺的鮮明與狂野上，在形式的豐滿與成熟上，冇有一部托爾斯泰的作品可和《克勒策奏鳴曲》相比。

現在我得解釋它的題目了。——實在說，它是不切的。這令人誤會作品的內容。音樂在此隻有一種副作用。取消了奏鳴曲，什麼也不會改變。托爾斯泰把他念念不忘的兩個問題混在一起——他認為音樂與戀愛都具有使人墮落的力量——這是錯誤的。關於音樂的魔力，須由另一部專書討論；托爾斯泰在此所給予它的地位，不是證實他所判斷的危險。在涉及本問題時，我不得不有幾句贅言：因為我不相信有人完全瞭解托爾斯泰對音樂的態度。

要說他不愛音樂是絕對不可能的。一個人隻怕他所愛的事物。我們當能記憶音樂的回憶在《童年時代》中，尤其在《夫婦的幸福》中所占的地位，本書中所描寫的愛情的周圍，自春至秋，完全是在貝多芬的Quasiunafantasia奏鳴曲（215）的各個階段中展演的。我們也能記憶涅赫留多夫（216）與小彼佳（217）在臨終的前夜在內心聽到的美妙的交響曲（218）。托爾斯泰所學的音樂或許並不高妙，但音樂確把他感動至於下淚（219）；且在他一生的某幾個時代，他曾縱情於音樂。一八五八年，他在莫斯科組織一個音樂會，即是以後莫斯科音樂院的前身。他的內倩彆爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》中寫道：

“他酷好音樂。他能奏鋼琴，極愛古典派大師。他往往在工作之前彈一會兒琴（220）。很可能他要在音樂中尋求靈感。他老是為他最小的妹妹伴奏，因為他歡喜她的歌喉。我留意到他被音樂所引動的感覺，臉色微微顯得蒼白，而且有一種難於辨出的怪相，似乎是表現他的恐怖。”

這的確是和這震撼他心靈深處的無名的力接觸後的恐怖！在這音樂的世界中，似乎他的意誌，理性，一切人生的現實都溶解了。我們隻要讀《戰爭與和平》中描寫尼古拉·羅斯托夫賭輸了錢，絕望著回家的那段。他聽見他的妹妹娜塔莎在歌唱。他忘記了一切：

他不耐煩地等待著應該連續下去的一個音，一刹那間世界上隻有那段三拍子的節奏：Oh！miocrudeleaffetto！

“我們的生活真是多麼無聊，”他想，“災禍，金錢，恨，榮譽，這一切都是空的……瞧，這纔是真實的！……娜塔莎，我的小鴿！我們且看她能否唱出B音……她已唱出了，謝上帝！”

他，不知不覺地唱起來了，為增強這B音起見，他唱和著她的三度音程。

“哦！吾主，這真是多麼美！是我給予她的嗎？何等的幸福！”他想；而這三度音程的顫動，把他所有的精純與善性一齊喚醒了。在這超人的感覺旁邊，他賭輸的錢與他允諾的言語又算得什麼！……瘋狂啊！一個人可以sharen，盜竊，而仍不失為幸福。

事實上，尼古拉既不sharen，也不偷盜，音樂於他亦隻是暫時的激動；但娜塔莎已經到了完全迷失的頂點。這是在歌劇院某次夜會之後，“在這奇怪的、狂亂的藝術世界中，遠離著現實，一切善與惡，誘惑與理性混合在一起的世界中”，她聽到阿納托裡·庫拉金的傾訴而答應他把她帶走的。

托爾斯泰年紀愈大，愈害怕音樂（221）。一八六〇年時在德累斯頓見過他而對他有影響的人，奧爾巴赫，一定更加增他對於音樂的防範。“他講起音樂彷彿是一種頹廢的享樂。據他的見解，音樂是傾向於墮落的渦流。”（222）

卡米耶·貝萊格問：在那麼多的令人頹廢的音樂家中，為何要選擇一個最純粹最貞潔的貝多芬（223）？——因為他是最強的緣故。托爾斯泰曾經愛他，他永遠愛他。他的最遼遠的童年回憶是和《悲愴奏鳴曲》有關聯的；在《複活》的終局，當涅赫留多夫聽見奏著《C小調交響曲》的“行板”時，他禁不住流下淚來；“他哀憐自己”——可是，在《藝術論》中，托爾斯泰論及“聾子貝多芬的病態的作品”時，表現何等激烈的怨恨；1876年時，他已經努力要“摧毀貝多芬，使人懷疑他的天才”，使柴可夫斯基大為不平，而他對於托爾斯泰的佩服之心也為之冷卻了。《克勒策奏鳴曲》更使我們徹底看到這種熱狂的不公平。托爾斯泰所責備貝多芬的是什麼呢？他的力強。他如歌德一樣，聽著《C小調交響曲》，受著它的震撼，憤怒地對著這權威的大師表示反對（224）。

“這音樂，”托爾斯泰說，“把我立刻轉移到和寫作這音樂的人同樣的精神境界內……音樂應該是國家的事業，如在中國一樣。我們不能任令無論何人具有這魔術般的可怕的機能。……這些東西（《克勒策奏鳴曲》中的第一個急板），隻能在若乾重要的場閤中許它奏演……”

但在這種反動之後，我們看到他為貝多芬的大力所屈服，而且他亦承認這力量是令人興起高尚與純潔之情！在聽這曲子時，波斯德尼舍夫墮入一種不可確定的無從分析的境地內，這種境地的意識使他快樂；忌妒匿跡了。女人也同樣地被感化了。她在演奏的時候，“有一種莊嚴的表情”，接著浮現出“微弱的、動人憐愛的、幸福的笑容，當她演奏完了時”……在這一切之中，有何**墮落之處——隻有精神被拘囚了，受著聲音的無名的力量的支配。精神簡直可以被它毀滅，如果它願意。

這是真的；但托爾斯泰忘記一點：聽音樂或奏音樂的人，大半都是缺少生命或生命極庸俗的。音樂對於一班冇有感覺的人是不會變得危險的。一班感覺麻木的群眾，絕不會受著歌劇院中所表現的《莎樂美》的病態的情感所鼓動。必得要生活富麗的人，如托爾斯泰般，方有為了這種情緒而受苦的可能。——實際是，雖然他對於貝多芬是那麼不公平，托爾斯泰比今日大半崇拜貝多芬的人更深切地感到貝多芬的音樂。至少他是熟識充滿在“老聾子”作品中的這些狂亂的熱情，這種狂野的強暴，為今日的演奏家與樂隊所茫然不解的。貝多芬對於他的恨意比著對於彆人的愛戴或許更為滿意呢。

《複活》

《複活》與《克勒策奏鳴曲》相隔十年（225），十年之中，日益專心於道德宣傳。《複活》與這渴慕永恒的生命所期望著的終極也是相隔十年。《複活》可說是托爾斯泰藝術上的一種遺囑，它威臨著他的暮年，仿如《戰爭與和平》威臨著他的成熟時期。這是最後的一峰或者是最高的一峰——如果不是最威嚴的——不可見的峰巔在霧氛中消失了（226）。托爾斯泰正是七十歲。他注視著世界，他的生活，他的過去的錯誤，他的信仰，他的聖潔的憤怒。他從高處注視一切。這是如在以前的作品中同樣的思想，同樣對於虛偽的戰爭，但藝術家的精神，如在《戰爭與和平》中一樣，統治著作品；在《克勒策奏鳴曲》與《伊萬·伊裡奇》的騷動的精神與陰沉的譏諷之中，他又混入一種宗教式的靜謐，這是在他內心反映著的世界中超脫出來的，我們可以說有時竟是基督徒式的歌德。

我們在最後一時期內的作品中所注意到的藝術性格，在此重複遇到，尤其是敘事的集中，在一部長篇小說中較之在短篇故事中更為明顯。作品是一致的，在這一點上和《戰爭與和平》與《安娜小史》完全不同。幾乎冇有小故事的穿插。唯一的動作，在全部作品中十分緊湊地進展，而且各種枝節都蒐羅淨儘。如在《奏鳴曲》中一樣，同樣淋漓儘致的人物描繪。愈來愈明徹愈堅實並且毫無顧忌地寫實，使他在人性中看到獸性——“人類的可怕的頑強的獸性，而當這獸性冇有發現，掩藏在所謂詩意的外表下麵時更加可怕。”（227）這些沙龍中的談話，隻是以滿足**的需要為目的：“在撥動口腔與舌頭的筋肉時，可以幫助消化。”（228）犀利的視覺，對於任何人都不稍假借，即使是美麗的科爾夏金女郎也不能免，“肱骨的前突，大拇指甲的寬闊”，她裸裼袒裎的情態使涅赫留多夫感到“羞恥與厭惡，厭惡與羞恥”，書中的女主人，瑪斯洛娃也不能被視為例外，她的淪落的征象絲毫不加隱匿，她的早衰，她的猥褻卑下的談吐，她的誘人的微笑，她的酒氣燻人的氣味，她的滿是火焰的紅紅的臉。枝節的描寫有如自然派作家的狂野：女人踞坐在垃圾箱上講話。詩意的想象與青春的氣韻完全消失了，隻有初戀的回憶，還能在我們心中引起強烈的顫動，又如那複活節前的星期六晚上，白霧濃厚到“屋外五步之處，隻看見一個黑塊，其中隱現著一星燈火”，午夜中的雞鳴，冰凍的河在剝裂作響，好似玻璃杯在破碎，一個青年在玻璃窗中偷窺一個看不見他的少女，坐在桌子旁邊，在黝黯的燈光之下，這是喀秋莎在沉思、微笑、幻夢。

作者的抒情成分占著極少的地位。他的藝術麵目變得更獨立，更擺脫他自己的個人生活。托爾斯泰曾努力要革新他的觀察領域。他在此所研究的犯罪與革命的領域，於他一向是不認識的（229）；他隻賴著自願的同情透入這些世界中去；他甚至承認在冇有仔細觀察他們之前，革命者是為他所極端厭惡的（230）。尤其令人驚佩的是他的真切的觀察，不啻是一麵光明無瑕的鏡子。典型的人物多麼豐富，枝節的描寫多麼確切！卑劣與德行，一切都以不寬不猛的態度，鎮靜的智慧與博愛的憐憫去觀察。……婦女們在牢獄裡，可哀的景象！她們毫無互相矜憐之意；但藝術家是一個溫良的上帝：他在每個女人心中看到隱在卑賤以內的苦痛，在無恥的麵具下看到涕泗縱橫的臉。純潔的、慘白的徼光，在瑪斯洛娃的下賤的心魂中漸漸地透露出來，終於變成一朵犧牲的火焰鮮明地照耀著它，這微光的動人的美，有如照在倫勃朗微賤的畫麵上的幾道陽光。毫無嚴厲的態度，即使是對於劊子手們也不。“請寬恕他們，吾主，他們不知道他們所做的事情”……最糟的是，他們明白自己所做的事，並且為之痛悔，但他們無法禁阻自己不做。書中特彆表出一種無可支撐的宿命的情調，這宿命壓迫著受苦的人與使人受苦的人——例如這典獄官，充滿著天然的慈善，對於這獄吏生活，和對於他的羸弱失神的女兒一天到晚在鋼琴上學習李斯特的《匈牙利狂想曲》，同樣的厭惡；——這西伯利亞城的聰明善良的統治官，在所欲行的善與不得不作的惡之間發生了無可解決的爭鬥，於是，三十五年以來，他拚命喝酒，可是即在酒醉的時候，仍不失他的自主力，仍不失他的莊重——更有這些人物對於家庭滿懷著溫情，但他們的職業迫使他們對於彆人毫無心肝。

在各種人物的性格中，缺乏客觀真實性的，唯有主人翁涅赫留多夫的，其故由於托爾斯泰把自己的思想完全寄托在他身上。這已經是《戰爭與和平》與《安娜小史》中最著名的人物，如安德烈親王、皮埃爾·彆祖霍夫、列文等的缺點——或可說危險。但他們的缺點比較不嚴重：因為那些人物，在地位與年齡上，與托爾斯泰的精神狀態更為接近。不像在此，作者在主人翁三十五歲的身體中，納入一個格格不入的七十老翁的靈魂。我不說涅赫留多夫的精神錯亂缺少真實性，也並非說這精神病不能發生得如此突兀（231）。但在托爾斯泰所表現的那人物的性情稟賦上，在他過去的生活上，絕無預示或解釋這精神病發生的原因：而當它一朝觸發之後，便什麼也阻擋不住了；無疑的，對於涅赫留多夫的不道德的混合與犧牲思想的交錯，自憐自歎與以後在現實前麵感到的驚懼憎厭，托爾斯泰曾深切地加以標明。但他的決心絕不屈服。隻是以前那些雖然劇烈究屬一時的精神錯亂，和這一次的實在毫無關聯（232）。什麼也阻不住這優柔寡斷的人了。這位親王家裡頗富有，自己也受人尊重，對於社會的輿論頗知顧慮，正在娶一位愛他而他亦並不討厭的女子，突然決意放棄一切，財富、朋友、地位，而去娶一個娼妓，為的是要補贖他的舊愆：他的狂亂支援了幾個月之久，無論受到何種磨鍊，甚至聽到他所要娶為妻子的人繼續她的放浪生活，也不能使他氣餒（233）。——在此有一種聖潔，為陀思妥耶夫斯基的心理分析能在暗晦的意識深處，能在他的主人翁的機構中，發露出它的來源的。但涅赫留多夫絕無陀思妥耶夫斯基式人物的氣質。他是普通人物的典型，庸碌而健全的，這是托爾斯泰所慣於選擇的人物。實際上，我們明白感到，一個十分現實主義的人（234）和屬於另一個人的精神錯亂並立著；——而這另一個人，即是托爾斯泰老翁。本書末了，在嚴格寫實的第三部分中更雜有不必要的福音書般的結論：在此又予人以雙重元素對立著的印象——因為這個人信仰的行為顯然不是這主人翁的生活的論理的結果。且托爾斯泰把他的宗教摻入他的寫實主義亦非初次；但在以前的作品中，兩種元素混合得較為完滿。在此，它們同時存在，並不混合；而因為托爾斯泰的信心更離開實證，他的寫實主義卻逐漸鮮明而尖銳，故它們的對照愈顯得強烈。這是年紀的——而非衰弱的——關係，故在連續的關節上缺少婉轉自如。宗教的結論絕非作品在結構上自然的結果。我確信在托爾斯泰的心靈深處，雖然他自己那麼肯定，但他的藝術家的真理與他的信仰者的真理絕冇有完滿的調和。

然而即使《複活》冇有他早年作品的和諧的豐滿，即使我個人更愛《戰爭與和平》，它仍不失為歌頌人類同情的最美的詩——最真實的詩，也許，我在本書中比在他彆的任何作品中更清楚地看到托爾斯泰的清明的目光，淡灰色的，深沉的，“深入人的靈魂的目光”（235），它在每顆靈魂中都看到神的存在。

托爾斯泰的社會思想

托爾斯泰永遠不委棄藝術。一個大藝術家，即使是他願欲，也不能捨棄他自己藉以存在的理由。出於宗教的緣由，他可以不發表；但他不能不寫作。托爾斯泰從未中輟他的藝術創作。在亞斯納亞·波利亞納地方在最後幾年中見到他的保爾·布瓦耶說他埋首於宣道或筆戰的工作與純屬幻想的事業；他把這幾種工作作為調劑。當他完成了什麼關於社會的論著，什麼《告統治者書》或《告被統治者書》時，他便再來寫一部他想象了好久的美麗的故事——如他的《哈吉·穆拉特》那部軍隊的史詩，歌詠高加索戰爭與山民的抵抗的作品，便是在這種情形下產生的（236）。藝術不失為他的樂趣、他的寬弛。但他以為把藝術作為點綴未免是虛榮了（237）。他曾編了一部《每日必讀文選》（一九〇四—一九〇五）（238），其中收集了許多作家對於人生與真理的思想——可說是一部真正的關於世界觀的文選，從東方的聖書起到現代的藝術家無不包羅淨儘——但除了這本書以外，他在一九〇〇年起所寫的作品幾乎全部是冇有印行的手寫稿（239）。

反之，他大膽地、熱情地發表他關於社會論戰的含有攻擊性的與神秘的文字。在一九〇〇年至一九一〇年間，他的最堅強的精力都消耗在社會問題的論戰中，俄羅斯經曆著空前的恐慌，帝國的基礎顯得動搖了，到了快要分崩離析的地步。日俄戰爭，戰敗以後的損失，革命的騷亂。海陸軍隊的叛變、屠殺、農村的暴動，似乎是“世紀末”的征兆——好似托爾斯泰的一部著作的題目所示的那般。——這大恐慌，在一九〇四年與一九〇五年間達到了頂點。那時期，托爾斯泰印行了一組引起迴響的作品《戰爭與革命》（240）《大罪惡》《世紀末》（241）。在這最後的十年間，他占據著唯一的地位，不獨在俄羅斯，而且在全世界。唯有他，不加入任何黨派，不染任何國家色彩，脫離了把他開除教籍的教會（242）。他的理智的邏輯，他的信仰的堅決，逼得他“在離開彆人或離開真理的二途中擇一而行”。他想起俄國的一句諺語：“一個老人說謊，無異於一個富人竊盜”；於是他和彆人分離了，為的是說出真理。真理，他完全說給大家聽了。這撲滅謊言的老人繼續勇敢地抨擊一切宗教的與社會的迷信、一切偶像。他不獨對於古代的虐政、教會的橫暴與皇室權貴為然；在這大家向他們擲石的時候，他對於他們的憤怒也許反而稍稍平靜了。人家已經認識他們，他們便不會如何可怕！而且，他們做他的職務並不欺騙人。托爾斯泰致俄皇尼古拉二世書（243），在毫無對於帝皇應有的恭順之中，卻充滿著對於人的溫情，他稱俄皇為“親愛的兄弟”，他請他“原諒他，如果他在無意中使他不快”；他的署名是：“祝你有真正的幸福的你的兄弟。”

但托爾斯泰所最不能原諒的、所最刻毒地抨擊的是新的謊言，因為舊的謊言已經暴露了真麵目。他痛恨的並非奴隸主義，而是自由的幻象。但在新偶像的崇拜者中間，我們不知托爾斯泰更恨哪一種人：社會主義者或“自由黨人”。

他對於自由黨人的反感已經是年深月久的事。當他在塞瓦斯托波爾一役中當軍官，和處在聖彼得堡的文人團體中的時候，他已具有這反感。這曾經是他和屠格涅夫不和的主要原因之一。這驕傲的貴族，世家出身的人物，不能忍受這些知識分子和他們的幻夢，說是不論出於自願與否，依了他們的理想，可使國家獲得真正的幸福。俄羅斯人的本色很濃，且是淵源舊族（244），他對於自由黨的新理論，這些從西方傳來的立憲思想，素來抱著輕蔑的態度，而他的兩次歐洲旅行也隻加強了他的信念。在第一次旅行回來時，他寫道：

“要避免自由主義的野心。”（245）

第二次旅行回來，他認為“特權社會”絕無權利可用它的方式去教育它所不認識的民眾（246）。……

在《安娜小史》中，他對於自由黨人的蔑視，表現得淋漓儘致。列文拒絕加入內地的民眾教育與舉辦新政的事業。外省紳士的選舉大會表出種種欺罔的組織，使一個地方從舊的保守的行政中脫換到新的自由的行政。什麼也冇有變，隻是多了一樁謊騙，這謊騙既不能加以原諒也不值得為之而耗費幾個世紀。

“我們也許真是冇有什麼價值，”舊製度的代表者說，“但我們的存在已不下千餘年了。”

而自由黨人濫用“民眾，民眾的意誌……”這些詞句，益增托爾斯泰的憤懣。唉！他們知道些關於民眾的什麼事情？民眾是什麼？

尤其在自由主義獲得相當的成功，將促成第一次國會的召集的時候，托爾斯泰對於立憲思想表示激烈的反對。

“晚近以來，基督教義的變形促成了一種新的欺詐的誕生，它使我們的民眾更陷於奴仆的狀態。用了一種繁複的議會選舉製度，使我們的民眾想象在直接選出他們的代表時，他們已參與了政權，而在服從他們的代表時，他們無異於服從自己的意誌，他們是自由的。這是一種欺罔。民眾不能表白他們的意誌，即使是以普選的方法也不可能：第一，因為在一個有數百萬人口的國家中，集團意誌是不存在的；第二，即使是有這種意誌的存在，大多數的選舉票也不會是這種意誌的表白。不必說被選舉人的立法與行政不是為了公眾的福利而是為了維護自己的政權，也不必說民眾的墮落往往是由於選舉的壓迫與違法——這謊言尤其可以致人死命，因為服從這種製度的人會墮入一種沾沾自滿的奴隸狀態……這些自由人不啻那些囚犯，因為可以選舉執掌獄中警政的獄吏而自以為享受了自由……**國家的人民可以完全自由，即使是在暴政苛斂之時。但立憲國家的人民永遠是奴隸，因為他承認對他施行的強暴是合法的……瞧，人們竟欲驅使俄國人民和其他的歐洲民眾同樣入於奴隸狀態！”（247）

在對於自由主義的離棄中，輕蔑統治著一切。對於社會主義，如果托爾斯泰不是禁止自己去憎恨一切，那他定會加以痛恨。他加倍地蔑視社會主義，因為它集兩種謊言於一身：自由與科學。它的根據不是某種經濟學，而它的絕對的定律握著世界進步的機捩的嗎？

托爾斯泰對於科學是非常嚴厲的。對這現代的迷信，“這些無用的問題：種族起源論，七色研究，鐳錠原質的探討，數目的理論，化石動物，與其他一切無益的論辯，為今日的人們和中世紀人對於聖母懷胎與物體雙重性同樣重視的”，托爾斯泰寫著連篇累牘的文字，充滿著尖利的諷刺。——他嘲弄“這些科學的奴仆，和教會的奴仆一般，自信並令人信他們是人類的教主，相信他們的顛撲不破性，但他們中間永遠不能一致，分成許多小派，和教會一樣，這些派彆變成鄙俗不知道德的主因，且更使痛苦的人類不能早日解除痛苦，因為他們摒棄了唯一能團結人類的成分：宗教意識”（248）。

當他看到這新的熱狂的危險的武器落在一班自命為促使人類再生的人手中時，他不安更甚，而憤怒之情亦更加劇了。他采用強暴手段時，他無疑是一個革命的藝術家。然而革命的知識分子與理論家是他痛恨的：這是害人的迂儒，驕傲而枯索的靈魂，不愛人類而隻愛自己的思想的人（249）。

思想，且還是卑下的思想。

“社會主義的目的是要滿足人類最低級的需求：他的物質的舒適。而即是這目的，還不能以它所擬的方法達到。”（250）

實際上，它是冇有愛的。它隻痛恨壓迫者，並“豔羨富人們的安定而甜蜜的生活，它們有如簇擁在穢物周圍的蒼蠅”（251）。當社會主義獲得勝利時，世界的麵目將變得異樣的可怕。歐羅巴的遊民將以加倍的力量猛撲在弱小民眾身上，他們將他們變成奴隸，使歐羅巴以前的無產者能夠舒適地、悠閒地享樂，如羅馬帝國時代的人一樣（252）。

幸而，社會主義最精華的力量，在煙霧中在演說中耗費了——如饒勒斯那般：

“多麼可驚的雄辯家！在他的演辭中什麼都有——而什麼也冇有……社會主義有些像俄國的正教：你儘管追究它，你以為抓住它了，而它突然轉過來和你說：‘然而不！我並不是如你所信的，我是彆一樣東西。’它把你玩於手掌之間……耐心啊！讓時間來磨鍊吧。社會主義的理論將如婦人的時裝一般，會很快地從客廳裡撤到下室中去的。”（253）

然而托爾斯泰這樣向自由黨人與社會主義者宣戰，究非為獨裁政治張目；相反，這是為在隊伍中消除了一切搗亂的與危險的分子之後，他的戰鬥方能在新舊兩世界間竭儘偉大的氣勢。因為他亦是相信革命的。但他的革命較之一班革命家的另有一種理解：這是如中世紀神秘的信徒一般的，期待聖靈來統治未來：

“我相信在這確定的時候，大革命開始了，它在基督教的世界內已經醞釀了兩千年——這革命將代替已經殘破的基督教義和從真正的基督教義衍出的統治製度，這革命將是人類的平等與真正的自由的基礎——平等與自由原是一切賦有理智的生靈所希冀的。”（254）

這預言家選擇哪一個時間來宣告幸福與愛的新時代呢？是俄羅斯最陰沉的時間，破滅與恥辱時間。啊！具有創造力的信心的美妙的機能啊！在它周圍，一切都是光明——甚至黑夜也是。托爾斯泰在死滅中窺見再生的先機——在滿洲戰禍中，在俄**隊的瓦解中，在可怕的無zhengfu狀態與流血的階級鬥爭中。他的美夢的邏輯使他在日本的勝利中獲得這奇特的結論，說是俄羅斯應當棄絕一切戰爭：因為非基督徒的民眾，在戰爭中往往較“曾經經曆奴仆階級的”基督徒民眾占優。——這是不是教他的民族退讓？——不，這是至高的驕傲。俄羅斯應當放棄一切戰爭，因為他應當完成“大革命”。

瞧，這亞斯納亞·波利亞納的宣道者，反對暴力的老人，於不知不覺中預言著**革命了（255）！

“一九〇五年的革命，將把人類從強暴的壓迫中解放出來的革命，應當在俄國開始。——它開始了。”

為什麼俄羅斯要扮演這特選民族的角色？——因為新的革命首先要補救“大罪惡”，少數富人的獨占土地，數百萬人民的奴隸生活，最殘忍的奴隸生活（256）。且因為冇有一個民族對於這種褊枉的情況有俄羅斯民族所感的那般親切明白（257）。

但尤其是因為俄羅斯民族是一切民族中最感染真正的基督教義的民族，而那時爆發的革命應當以基督的名義，實現團結與博愛的律令。但這愛的律令絕不能完成，如果它不是依據了無抵抗那條律令（258）。而無抵抗一向是俄羅斯民族的主要性格。

“俄羅斯民族對於當局，老是和歐洲彆的國家抱著不同的態度。他從來不和當局爭鬥；也從來不參與政柄，因此他亦不能為政治玷汙。他認為參政是應當避免的一樁罪惡。一個古代的傳說，相傳俄國人祈求瓦蘭人來統治他們。大多數的俄國人素來寧願忍受強暴的行為而不加報複。他們永遠是屈服的……”

自願的屈服與奴顏婢膝的服從是截然不同的（259）。

“真正的基督徒能夠屈服，而且他隻能無抵抗地屈服於強暴，但他不能夠服從，即不能承認強暴的合法。”（260）

當托爾斯泰寫這幾行的時候，他正因為目睹著一個民族的無抵抗主義的最悲壯的榜樣而激動著——這是一九〇五年一月二十二日聖彼得堡的流血的shiwei運動，一群手無寸鐵的民眾，由教士加蓬領導著，任人槍決，冇有一聲仇恨的呼喊，冇有一個自衛的姿勢。

長久以來，俄國的老信徒，為人們稱作“皈依者”的，不顧一切壓迫，頑強地對於國家堅持著他們的和平抵抗，並不承認zhengfu威權為合法（261）。在日俄戰爭這場禍變以後，這種思想更迅速地傳佈到鄉間的民眾中去。拒絕軍役的事情一天一天地增多；他們愈是受到殘忍的壓迫，反抗的心情愈是增強。——此外，各行省，各民族，並不認識托爾斯泰的，也對於國家實行絕對的和平抵抗：一**八年開始的高加索的杜霍博爾人，一九〇五年前後的古裡的格魯吉亞人，托爾斯泰對於這些運動的影響遠冇有這些運動對於他的影響重大；而他的作品的意義，正和革命黨的作家（如高爾基）所說的相反，確是俄羅斯舊民族的呼聲（262）。

他對於冒著生命的危險去實行他所宣傳的主張的那班人，抱著很謙虛很嚴肅的態度（263）。對於杜霍博爾人、格魯吉亞人，與對於逃避軍役的人一樣，他全冇有教訓的神氣。

“凡不能忍受任何試煉的人什麼也不能教導忍受試煉的人。”（264）

他向“一切為他的言論與文字所能導向痛苦的人”（265）請求寬恕。他從來不鼓勵一個人拒絕軍役。這是由各人自己決定的。如果他和一個正在猶豫的人有何交涉時，“他老是勸他接受軍役，不要反抗，隻要在道德上於他不是不可能的話”。因為，如果一個人猶豫，這是因為他還未成熟；“多一個軍人究竟比多一個偽善者或變節者要好一些，這偽善與變節是做力不勝任的事的人們所容易陷入的境界”（266）。他懷疑那逃避軍役的貢恰連科的決心。他怕這青年受了自尊心與虛榮心的驅使，而不是“為了愛慕上帝之故”（267）。對於杜霍博爾人他寫信給他們，教他們不要為了驕傲為了人類的自尊心而堅持他們的抵抗，但是要“如果可能的話，把他們的孱弱的妻兒從痛苦中拯救出來。冇有人會因此而責備他們”。他們隻“應當在基督的精神降臨在他們心中的時候堅持，因為這樣，他們纔會因了痛苦而感到幸福”（268）。在普通情形中，他總請求一切受著虐待的人，“無論如何不要斷絕了他們和虐待他們的人中間的感情”（269）。即使是對於最殘忍的古代的希律王，也要愛他，好似他在致一個友人書中所寫的那般：

“你說：‘人們不能愛希律王。’——我不懂，但我感到，你也感到，我們應當愛希律王。我知道你也知道，如果我不愛他，我會受苦，我將冇有生命。”（270）

神明的純潔，愛的熱烈，終於連福音書上的“愛你的鄰人如你自己一般”那句名言也不能使他滿足了，因為這還是自私的變相（271）！

有些人認為這愛情是太廣泛了，把人類自私的情緒擺脫得那麼乾淨之後，愛不將變成空洞嗎？——可是，還有誰比托爾斯泰更厭惡“抽象的愛”？

“今日最大的罪過，是人類的抽象的愛，對於一個離得很遠的人的愛……愛我們所不認識的所永遠遇不到的人，是多麼容易的事！我們用不到犧牲什麼。而同時我們已很自滿！良心已經受到揶揄。——不。應當要愛你的近鄰——愛和你一起生活而障礙你的人。”（272）

大部分研究托爾斯泰著作的人都說他的哲學與他的信仰並非獨創的：這是對的，這些思想的美是太永久了，絕不能顯得如一時代流行的風氣那般……也有人說他的哲學與信仰是烏托邦式的。這亦不錯：它們是烏托邦式的，如福音書一般。一個預言家是一個理想者；他的永恒的生活，在塵世即已開始。既然他在我們前麵出現了，既然我們看到這預言家中的最後一個，在藝術家中唯一的額上戴有金光的人——我覺得這個事實比世界上多一個宗教多一派哲學更為特殊更為重要。要是有人看不見這偉大的心魂的奇蹟，看不見這瘡痍滿目的世界中的無邊的博愛，真可說是盲人了！

“他的麵貌確定了”

他的麵貌有了確定了的特點，由於這特點，他的麵貌永遠銘刻於人類記憶中：寬廣的額上劃著雙重的皺痕，濃厚的雪白的眉毛，美麗的長鬚，令人想起第戎城中的摩西像。蒼老的臉容變得溫和了；它留著疾病、憂苦，與無邊的慈愛的痕跡。從他二十歲時的粗暴狂野，塞瓦斯托波爾從軍時的呆板嚴肅起，他有了多少的變化！但清明的眼神仍保有它銳利逼人的光芒，表示無限的坦白，自己什麼也不掩藏，什麼也不能對他有何隱蔽。

在他逝世前九年，在致神聖宗教會議的答覆（一九〇一年四月十七日）中，托爾斯泰說過：

“我的信心使我生活在和平與歡樂之中，使我能在和平與歡樂之中走向生命的終局。”

述到他這兩句時，我不禁想起古代的諺語：“我們在一個人未死之前絕不能稱他為幸福的人。”

那時候，他所引以為豪的和平與歡樂，對他是否能永遠忠實？

一九〇五年“大革命”的希望消散了。在已經撥開雲霧的黑暗中，期待著的光明冇有來到。革命的興奮過去之後，接著是精力的耗竭。從前種種苛政暴行絲毫冇有改變，隻有人民陷於更悲慘的水深火熱中。一九〇六年時，托爾斯泰對於俄國斯拉夫民族所負的曆史的使命已經起了懷疑；他的堅強的信心遠遠地在搜尋彆的足以負起這使命的民族。他想起“偉大的睿智的中國人”。他相信“西方的民族所無可挽救地喪失的自由，將由東方民族去重行覓得”。他相信，中國領導著亞洲，將從“道”的修養上完成人類的轉變大業（273）。

但這是消失得很快的希望：老子與孔子的中國如日本一樣，否定了它過去的智慧，為的是模仿歐洲（274）。被淩虐的杜霍博爾人移民到加拿大去了；在那裡，他們立刻占有了土地，使托爾斯泰大為不滿（275）。格魯吉亞人，剛纔脫離了國家的羈絆，便開始襲擊和他們意見不同的人；而俄國的軍隊，被召喚著去把一切都鎮壓平了。即使是那些猶太人——“他們的國家即是聖經，是人的理想中最美的國家，”——亦不能不沾染著這虛偽的國家主義，“為現代歐羅巴主義的皮毛之皮毛，為它的畸形的產物”。

托爾斯泰很悲哀，可不失望。他信奉上帝，他相信未來（276）：

“這將是完滿之至了，如果人們能夠在一霎間設法長成一個森林。不幸，這是不可能的，應當要等待種子發芽，長成，生出綠葉，最後才由樹乾長成一棵樹。”（277）

但要長成一個森林必須有許多樹；而托爾斯泰隻有一個人。光榮的，但是孤獨的。全世界到處都有人寫信給他：中國、日本等，人們翻譯他的《複活》，到處流傳著他關於“授田於民”的主義（278）。美國的記者來訪問他；法國人來征詢他對於藝術或對於政教分離的意見（279）。但他的信徒不到三百，他自己亦知道。且他也不籌思去獲得信徒。他拒絕朋友們組織“托爾斯泰派”的企圖。

“不應該互相迎合，而應當全體去皈依上帝……你說：團結了，將更易為力……——什麼？——為工作，刈割，是的。但是接近上帝，人們卻隻有孤獨才能達到……我眼中的世界，仿如一座巨大的廟堂，光明從高處射到正中。為互相聯合起見，大家都應當走向光明。那裡，我們全體，從各方麵來，我們和並未期待的許多人相遇：歡樂便在於此。”（280）

在穹隆中射下的光明之下，他們究竟有多少人聚集在一處呢？——冇有關係，隻要和上帝在一起有一個也夠了。

“唯有在燃燒的物質方能燃著彆的物質，同樣，唯有一個人的真正的信仰與真正的生活方能感染他人而宣揚真理。”（281）

這也許是的；但這孤獨的信仰究竟能為托爾斯泰的幸福保證到如何程度？——在他最後幾年中，他真和歌德苦心孤詣所達到的清明寧靜，相差得多遠？可說他是逃避清明寧靜，他對於它滿懷反感。

“能夠對自己不滿是應當感謝上帝的。希望永遠能如此！生命和它的理想的不調和正是生的標誌，是從小到偉大，從惡到善的向上的動作。而這不調和是成為善的必要條件。當一個人平安而自滿的時候，便是一種惡了。”（282）

而他幻想著這小說的題材，這小說證明列文或皮埃爾·彆祖霍夫的煩悶在心中還未熄滅：

“我時常想象著一個在革命團體中教養長大的人，最初是革命黨，繼而平民主義者，社會主義者，正教徒，阿多山上的僧侶，以後又成為無神論者，家庭中的好父親，終於變成高加索的杜霍博爾人。他什麼都嘗試，樣樣都放棄，人們嘲笑他，他什麼也冇有做，在一座收留所中默默無聞地死了。在死的時候，他想他糟蹋了他的人生。可是，這是一個聖者啊。”（283）

那麼，他，信心那麼豐滿的他，心中還有懷疑嗎？——誰知道？對於一個到老身體與精神依然壯健的人，生命是絕不能停留在某一點思想上的。生命還須前進。

“動，便是生。”（284）

在他生命的最後幾年中，他多少事情都改變了。他對於革命黨人的意見轉變了冇有呢？誰又能說他對於無抵抗主義的信心絲毫冇有動搖？——在《複活》中，涅赫留多夫和政治犯們的交往證明他對於俄國革命黨的意見已經變易了。

至此為止，他所一向反對他們的，是他們的殘忍，罪惡的隱蔽，行凶、自滿、虛榮。但當他更迫近地看他們時，當他看到當局如何對待他們時，他懂得他們是不得不如此的。

他佩服他們對於義務具有高卓的觀念，整個的犧牲都包括在這觀念中了。

但自一九〇〇年起，革命的潮流開始傳佈擴大了，從知識分子出發，它侵入民眾階級，它暗中震撼著整千整萬的不幸者。他們軍隊中的前鋒，在亞斯納亞·波利亞納托爾斯泰住所窗下列隊而過。《法蘭西水星》雜誌所發表的三短篇，一九一〇年十二月一日。為托爾斯泰暮年最後的作品的一部分，令人窺見這種情景在他精神上引起多少痛苦多少犧惶。在圖拉田野，走過一隊隊質樸虔敬的巡禮者的時間，如今在哪裡。此刻是無數的饑荒者在彷徨流浪。他們每天都來。托爾斯泰和他們談過話，發現他們胸中的憤恨為之駭然；他們不複如從前般把富人當作“以施捨作為修煉靈魂的人，而是視為強盜，喝著勞動民眾的鮮血的暴徒”。其中不少是受過教育的，破產了，鋌而走險地出此一途。

“將來在現代文明上做下如匈奴與汪達爾族在古代文明上所做的事的野蠻人，並非在沙漠與森林中而是在都會近旁的村落中與大路上養成的了。”

亨利·布希曾經這樣說過。托爾斯泰更加以補充，說：

“汪達爾人在俄羅斯已經準備好了，在那麼富於宗教情緒的我們的民族中，他們將格外顯得可怕，因為我們不知道限度，如在歐洲已經大為發達的輿論與法度，等等。”

托爾斯泰時常收到這些反叛者的書信，抗議他的無抵抗主義，說對於一切zhengfu與富人向民眾所施的暴行隻能報以“複仇！複仇！複仇”之聲。——托爾斯泰還指摘他們不是嗎？我們不知道。但當他在幾天之後，看見在他的村莊中，在對著無情的役吏哀哀啼哭的窮人家中，牛羊釜鍋被掠去的時候，他亦不禁對著那些冷酷的官吏喊起複仇的口號來了，那些劊子手，“那些官僚與助手，隻知道販酒取利，教人屠殺，判罰流刑，下獄，苦役，或絞死——這些傢夥，一致認為在窮人家抓去的牛羊布匹，更宜於用來蒸餾毒害民眾的酒精，製造sharen的軍火，建造監獄，而尤其是和他們的助手們分贓花用”。