名人傳 托爾斯泰傳002

由於這段婚姻的恩澤，在十年或十五年中，托爾斯泰居然體味到久已冇有的和平與安全（98）。於是，在愛情的蔭庇之下，他能在閒暇中夢想而且實現了他的思想的傑作，威臨著十九世紀全部小說界的钜著：《戰爭與和平》和《安娜小史》（一八七三—一八七七）。

《戰爭與和平》是我們的時代的最大的史詩，是近代的《伊利亞特》。整個世界的無數的人物與熱情在其中躍動。在波濤洶湧的人間，矗立著一顆最崇高的靈魂，寧靜地鼓動著並震懾著狂風暴雨。在對著這部作品冥想的時候，我屢次想起荷馬與歌德，雖然精神與時代都不同，這樣我的確發現在他工作的時代托爾斯泰的思想得力於荷馬與歌德（99）。而且，在他規定種種不同的文學品類的一八六五年的記錄中，他把《奧德賽》《伊利亞特》《一八〇五年》（100）等都歸入一類。他思想的自然的動作，使他從關於個人命運的小說，引入描寫軍隊與民眾，描寫千萬生靈的意誌交融著的巨大的人群的小說。他在塞瓦斯托波爾圍城時所得的悲壯的經驗，使他懂得俄羅斯的國魂和它古老的生命。巨大的《戰爭與和平》，在他計劃中，原不過是一組史詩般的大壁畫——自彼得大帝到十二月黨人時代的俄羅斯史蹟中的一幅中心的畫（101）。

為真切地感到這件作品的力量起見，應當注意它潛在的統一性（102）。大半的法國讀者不免短視，隻看見無數的枝節，為之眼花繚亂。他們在這人生的森林中迷失了。應當使自己超臨一切，目光注視著了無障蔽的天際和叢林原野的範圍；這樣我們才能窺見作品的荷馬式的精神、永恒的法則的靜寂、命運的氣息的強有力的節奏。統率一切枝節的全體的情操和統治作品的藝人的天才，如《創世記》中的上帝威臨著茫無邊際的海洋一般。

最初是一片靜止的海洋。俄羅斯社會在戰爭前夜所享有的和平。首先的一百頁，以極準確的手法與卓越的譏諷口吻，映現出浮華的心魂的虛無幻滅之境。到了第一百頁，這些活死人中最壞的一個，瓦西裡親王才發出一聲生人的叫喊：

“我們犯罪，我們欺騙，而是為了什麼？我年紀已過五十，我的朋友……死了，一切都完了……死，多麼可怕！”

在這些暗淡的、欺妄的、有閒的、會墮落與犯罪的靈魂中，也顯露著若乾具有比較純潔的天性的人：——在真誠的人中，例如天真樸訥的皮埃爾·彆祖霍夫，具有獨立不羈的性格與俄羅斯情操的瑪麗亞·德米特裡耶芙娜，飽含著青春之氣的羅斯托夫；——在善良與退忍的靈魂中，例如瑪麗亞公主；——還有若乾並不善良但很高傲且被這不健全的生活所磨難的人，如安德烈親王。

可是波濤開始翻騰了，第一是“行動”。俄羅斯軍隊在奧國。無可倖免的宿命支配著戰爭，而宿命也更不能比在這發泄著一切獸性的場閤中更能主宰一切了。真正的領袖並不設法要指揮調度，而是如庫圖佐夫或巴格拉季昂般，“凡是在實際上隻是環境促成的效果，由部下的意誌所獲得的成績，或竟是偶然的現象，他們必得要令人相信他們自己的意誌是完全和那些力量和諧一致的”。這是聽憑命運擺佈的好處！純粹行動的幸福，正則健全的情狀。惶亂的精神重複覓得了它們的均衡。安德烈親王得以呼吸了，開始有了真正的生活……至於在他的本土和這生命的氣息與神聖的風波遠離著的地方，正當兩個最優越的心魂，皮埃爾與瑪麗亞公主受著時流的熏染，沉溺於愛河中時，安德烈在奧斯特利茨受傷了，行動對於他突然失掉了陶醉性，一下子得到了無限清明的啟示。仰身躺著，“他隻看見在他的頭上，極高遠的地方，一片無垠的青天，幾片灰色的薄雲無力地飄浮著”。

“何等的寧靜！何等的平和！”他對著自己說，“和我狂亂的奔馳相差多遠！這美麗的天我怎麼早就冇有看見？終於窺見了，我何等的幸福！是的，一切是空虛，一切是欺罔，除了它……它之外，什麼也冇有……如此，頌讚上帝吧！”

然而，生活恢複了，波浪重新低落。灰心的、煩悶的人們，深自沮喪，在都市的頹廢的誘惑的空氣中他們在黑夜中彷徨。有時，在濁世的毒氛中，融泄著大自然的醉人的氣息，春天，愛情，盲目的力量，使魅人的娜塔莎去接近安德烈親王，而她不久以後，卻投入第一個追逐她的男子懷中。塵世已經糟蹋了多少的詩意，溫情，心地純潔！而“威臨著惡濁的塵土的無垠的天”依然不變！但是人們看不見它。即使是安德烈也忘記了奧斯特利茨的光明。為他，天隻是“陰鬱沉重的穹隆”，籠罩著虛無。

對於這些枯萎貧弱的心魂，極需要戰爭的騷亂重新來刺激他們。國家受到威脅了。一八一二年九月七日，鮑羅金諾村失陷。這莊嚴偉大的日子啊。仇恨都消滅了。道洛霍夫親抱他的敵人皮埃爾。受傷的安德烈，為了他生平最憎恨的人，病車中的鄰人，阿納托裡·庫拉金遭受患難而痛哭，充滿著溫情與憐憫。由於熱烈地為國犧牲和對於神明的律令的屈服，一切心靈都聯合了。

“嚴肅地、鄭重地，接受這不可避免的戰爭……最艱難的磨鍊莫過於把人的自由在神明的律令前低首屈服了。在服從神的意誌上才顯出心的質樸。”

大將軍庫圖佐夫便是俄國民族心魂和它服從命運的代表：

“這個老人，在熱情方麵，隻有經驗——這是熱情的結果——他冇有用以組合事物搜尋結論的智慧，對於事故，他隻用哲學的目光觀照，他什麼也不發明，什麼也不乾；但他諦聽著，能夠回憶一切，知道在適當的時間運用他的記憶，不埋冇其中有用的成分，可亦不容忍其中一切有害的成分。在他的士兵的臉上，他會窺到這無可捉摸的，可稱為戰勝的意誌，與未來的勝利的力。他承認比他的意誌更強有力的東西，便是在他眼前展現的事物的必然的動向；他看到這些事物，緊隨著它們，他亦知道蠲除他的個人意見。”

最後他還有俄羅斯的心。俄國民族的又是鎮靜又是悲壯的宿命觀念，在那可憐的鄉人，普拉東·卡拉塔耶夫身上亦人格化了，他是質樸的、虔誠的、剋製的，即在痛苦與死的時候也含著他那種慈和的微笑。經過了種種磨鍊，國家多難，憂患遍嘗，書中的兩個英雄，皮埃爾與安德烈，由於使他們看到活現的神的愛情與信仰，終於達到了精神的解脫和神秘的歡樂。

托爾斯泰並不就此終止。敘述一八二〇年時代的本書結尾，隻是從拿破崙時代遞嬗到十二月黨人這個時代的過渡。他令人感到生命的賡續與更始。全非在騷亂中開端與結束，托爾斯泰如他開始時一樣，停留在一波未平一波繼起的階段中。我們已可看到將臨的英雄，與又在生人中複活過來的死者，和他們的衝突（103）。

以上我試把這部小說分析出一個重要綱目：因為難得有人肯費這番功夫。但是書中包羅著成百的英雄，每個都有個性，都是描繪得如是真切，令人不能遺忘，兵士、農夫、貴族、俄國人、奧國人、法國人……但這些人物的可驚的生命力，我們如何能描寫！在此絲毫冇有臨時構造之跡。對於這一批在歐羅巴文學中獨一無偶的肖像，托爾斯泰曾作過無數的雛形，如他所說的，“以千萬的計劃組織成功的”，在圖書館中搜尋，應用他自己的家譜與史料（104），他以前的隨筆，他個人的回憶。這種縝密的準備確定了作品的堅實性，可也並不因之而喪失它的自然性。托爾斯泰寫作時的熱情與歡樂亦令人為之真切地感到。而《戰爭與和平》的最大魅力，尤其在於它年輕的心。托爾斯泰更無彆的作品較本書更富於童心的了，每顆童心都如泉水一般明淨，如莫紮特的旋律般婉轉動人，例如年輕的尼古拉·羅斯托夫、索尼婭，和可憐的小彼佳。

最秀美的當推娜塔莎。可愛的小女子神怪不測，嬌態可掬，有易於愛戀的心，我們看她長大，明瞭她的一生，對她抱著對於姊妹般的貞潔的溫情——誰不曾認識她呢？美妙的春夜，娜塔莎在月光中，憑欄幻夢，熱情地說話，隔著一層樓，安德烈傾聽著她……初舞的情緒，戀愛，愛的期待，無窮的慾念與美夢，黑夜，在映著神怪火光的積雪林中滑冰。大自然的迷人的溫柔吸引著你。劇院之夜，奇特的藝術世界，理智陶醉了；心的狂亂，沉浸在愛情中的**的狂亂；洗濯靈魂的痛苦，監護著垂死的愛人的神聖的憐憫……我們在喚引起這些可憐的回憶時，不禁要發生和在提及一個最愛的女友時同樣的情緒。啊！這樣的一種創造和現代的小說與戲劇相比時，便顯出後者的女性人物的弱點來了！前者把生命都抓住了，而且轉變的時候，那麼富於彈性，那麼流暢，似乎我們看到它在顫動嬗變。——麵貌很醜而德行極美的瑪麗亞公主亦是一幅同樣完美的繪畫；在看到深藏著一切心的秘密突然暴露時，這膽怯呆滯的女子臉紅起來，如一切和她相類的女子一樣。

在大體上，如我以前說過的，本書中女子的性格高出男子的性格多多，尤其是高出於托爾斯泰托寄他自己的思想的兩個英雄：軟弱的皮埃爾·彆祖霍夫與熱烈而枯索的安德烈·保爾康斯基。這是缺乏中心的靈魂，它們不是在演進，而是永遠躊躇；它們在兩端中間來回，從來不前進。無疑的，人們將說這正是俄國人的心靈。可是我注意到俄國人亦有同樣的批評。是為了這個緣故屠格涅夫責備托爾斯泰的心理老是停滯的。“冇有真正的發展，永遠的遲疑，隻是情操的顫動。”（105）（據比魯科夫申引）托爾斯泰自己亦承認他有時為了偉大的史畫而稍稍犧牲了個人的性格（106）。

的確，《戰爭與和平》一書的光榮，便在於整個曆史時代的複活，民族移殖與國家爭戰的追懷。它的真正的英雄，是各個不同的民族；而在他們後麵，如在荷馬的英雄背後一樣，有神明在指引他們；這些神明是不可見的力：“是指揮著大眾的無窮的渺小”，是“無窮”的氣息。在這些巨人的爭鬥中——一種隱伏著的命運支配著盲目的國家——含有一種神秘的偉大。在《伊利亞特》之外，我們更想到印度的史詩（107）。

《安娜小史》與《戰爭與和平》是這個成熟時期的登峰造極之作（108）。這是一部更完美的作品，支配作品的思想具有更純熟的藝術手腕，更豐富的經驗，心靈於它已毫無秘密可言，但其中缺少《戰爭與和平》中的青春的火焰、熱情的朝氣——偉大的氣勢。托爾斯泰已冇有同樣的歡樂來創造了。新婚時的暫時的平靜消逝了。托爾斯泰伯爵夫人努力在他周圍建立起來的愛情與藝術周圈中，重新有精神煩悶滲入。

婚後一年，托爾斯泰寫下《戰爭與和平》的最初幾章；安德烈向皮埃爾傾訴他關於婚姻問題的心腹語，表示一個男子覺得他所愛的女人不過是一個漠不相關的外人，是無心的仇敵，是他的精神發展的無意識的阻撓者時所感到的幻滅。一八六五年時代的書信，已預示他不久又要感染宗教的煩悶。這還隻是些短期的威脅，為生活之幸福所很快地平複了的。但當一八六九年托爾斯泰完成《戰爭與和平》時，卻發生了更嚴重的震撼——

幾天之內，他離開了家人，到某處去參觀。一夜，他已經睡了；淩晨兩點鐘剛打過：

“我已極度疲倦，我睡得很熟，覺得還好。突然，我感到一種悲苦，為我從未經受過的那麼可怕。我將詳細告訴你（109）：這實在是駭人。我從床上跳下，令人套馬。正在人家為我套馬時，我又睡著了，當人家把我喊醒時，我已完全恢複。昨天，同樣的情景又發生了，遠還冇有前次那麼厲害……”（110）

托爾斯泰伯爵夫人辛辛苦苦以愛情建造成的幻想之宮崩圮了。《戰爭與和平》的完成使藝術家的精神上有了一個空隙，在這空隙時間，藝術家重又被教育學、哲學（111）的研究抓住了：他要寫一部平民用的啟蒙讀本（112）；他埋首工作了四年，對於這部書，他甚至比《戰爭與和平》更為得意，他寫成了一部（一八七二年），又寫第二部（一八七五年）。接著，他狂熱地研究希臘文，一天到晚地研習，把一切彆的工作都放下了，他發現了“精微美妙的色諾芬”與荷馬，真正的荷馬而非翻譯家轉述出來的荷馬，不複是那些茹科夫斯基（113）與福斯（114）的庸俗萎靡的歌聲，而是另一個旁若無人儘情歌唱的妖魔之妙音了（115）。

“不識希臘文，不能有學問！……我確信在人類語言中真正是美的，隻有是單純的美，這是我素所不知的。”（116）

這是一種瘋狂：他自己亦承認。他重又經營著學校的事情，那麼狂熱，以致病倒了。一八七一年他到薩馬拉地方巴奇基爾斯那裡療養。那時，除了希臘文，他對什麼都不滿。一八七二年，在訟案完了後，他當真地談起要把他在俄羅斯所有的財產儘行出售後住到英國去。托爾斯泰伯爵夫人不禁為之悲歎：

“如果你永遠埋頭於希臘文中，你將不會有痊癒之日。是它使你感到這些悲苦而忘掉目前的生活。人們稱希臘文為死文字實在是不虛的：它令人陷入精神死滅的狀態中。”（117）

放棄了不少略具雛形的計劃之後，終於在一八七三年三月十九日，使伯爵夫人喜出望外地，托爾斯泰開始寫《安娜小史》（118）。正在他為這部小書工作的時候，他的生活受著家庭中許多喪事的影響變得陰沉暗淡（119），他的妻子亦病了。“家庭中冇有完滿的幸福……”（120）

作品上便稍稍留著這慘淡的經驗與幻滅的熱情的痕跡（121）。除了在講起列文訂婚的幾章的美麗的文字外，本書中所講起的愛情，已遠冇有《戰爭與和平》中若乾篇幅的年輕的詩意了，這些篇幅是足以和一切時代的美妙的抒情詩媲美的。反之，這裡的愛情含有一種暴烈的、肉感的、專橫的性格。統治這部小說的定命論，不複是如《戰爭與和平》中的一種神（克裡希納），不複是一個命運的支配者，而是戀愛的瘋狂，“整個的維納斯”在舞會的美妙的景色中，當安娜與沃倫斯基不知不覺中互相熱愛的時候，是這愛神在這無邪的、美麗的、富有思想的、穿著黑衣的安娜身上，加上“一種幾乎是惡魔般的誘惑力”（122）。當沃倫斯基宣露愛情的時候，亦是這愛神使安娜臉上發出一種光輝——“不是歡樂的光輝。而是在黑夜中爆發的火災的駭人的光輝”（123）。亦是這愛神使這光明磊落、理性很強的少女，在血管中，流溢著肉慾的力，而且愛情逗留在她的心頭，直到把這顆心磨鍊到破碎的時候才離開它。接近安娜的人，冇有一個不感到這潛伏著的魔鬼的吸力與威脅。基蒂第一個驚惶地發現它。當沃倫斯基去看安娜時，他的歡樂的感覺中也雜有神秘的恐懼。列文，在她麵前，失掉了他全部的意誌。安娜自己亦知道她已不能自主。當故事漸漸演化的時候，無可震懾的**，把這高傲人物的道德的壁壘，儘行毀掉了。她所有的最優越的部分，她的真誠而勇敢的靈魂瓦解了、墮落了：她已冇有勇氣犧牲世俗的虛榮；她的生命除了取悅她的愛人之外更無彆的目標，她膽怯地、羞愧地不使自己懷孕；她受著忌妒的煎熬，完全把她征服了的**的力量，迫使她在舉動中聲音中眼睛中處處作偽；她墮入那種隻要使無論何種男子都要為之回首一瞥的女人群中。她用嗎啡來麻醉自己，直到不可容忍的苦惱和為了自己精神的墮落而悲苦的情操迫使她投身於火車輪下。“而那鬍鬚蓬亂的鄉人”——她和沃倫斯基時時在夢中遇見的幻象——“站在火車的足踏板上俯視鐵道”；據那含有預言性的夢境所示，“她俯身伏在一張口袋上，把什麼東西隱藏在內，這是她往日的生命、痛苦、欺妄和煩惱……”

“我保留著報複之權。”（124）上帝說……

這是被愛情所煎熬、被神的律令所壓迫的靈魂的悲劇——為托爾斯泰一鼓作氣以極深刻的筆觸描寫的一幅畫。在這悲劇周圍，托爾斯泰如在《戰爭與和平》中一樣，安插下好幾個彆的人物的小說。但這些平行的曆史可惜銜接得太迅驟、太造作，冇有達到《戰爭與和平》中交響曲般的統一性。人們也覺得其中若乾完全寫實的場麵——如聖彼得堡的貴族階級與他們有閒的談話——有時是枉費的。還有，比《戰爭與和平》更顯明地，托爾斯泰把他的人格與他的哲學思想和人生的景色交錯在一起。但作品並不因此而減少它的富麗。和《戰爭與和平》中同樣眾多的人物，同樣可驚的準確。我覺得男子的肖像更為優越。托爾斯泰描繪的斯捷潘·阿爾卡傑維奇，那可愛的自私主義者，冇有一個人見了他能不回答他的好意的微笑，還有卡列寧，高級官員的典型，漂亮而平庸的政治家，永遠藉著譏諷以隱藏自己的情操：尊嚴與怯弱的混合品；虛偽世界的奇特的產物，這個虛偽世界，雖然他聰明慷慨，終於無法擺脫——而且他的不信任自己的心也是不錯的，因為當他任令自己的情操擺佈時，他便要墮入一種神秘的虛無境界。

但這部小說的主要意義，除了安娜的悲劇和十九世紀六十年代的俄國社會——沙龍、軍官俱樂部、舞會、戲院、賽馬——的種種色相之外，尤其含有自傳的性格。較之托爾斯泰所創造的許多其他的人物，列文更加是他的化身。托爾斯泰不獨賦予自己的既是保守又是民主的思想，和鄉間貴族輕蔑知識階級的反自由主義（125）；而且他把自己的生命賦予了他。列文與基蒂的愛情和他們初婚後的數年，是他自己的回憶的變相——列文的兄弟之死亦是托爾斯泰的兄弟德米特裡之死的痛苦的表現。最後一編，在小說上是全部無用的，但使我們看出他那時候衷心惶亂的原因。《戰爭與和平》的結尾，固然是轉入另一部擬議中的作品的藝術上的過渡，《安娜小史》的結尾卻是兩年以後在《懺悔錄》中宣露的精神革命的過渡。在本書中，已屢次以一種諷刺的或劇烈的形式批評當時的俄國社會，這社會是為他在將來的著作中所不住地攻擊的。攻擊謊言，攻擊一切謊言，對於道德的謊言，和對於罪惡的謊言同樣看待，指斥自由論調，抨擊世俗的虛浮的慈悲、沙龍中的宗教，和博愛主義！向整個社會宣戰，因為它魅惑一切真實的情操，滅殺心靈的活力！在社會的陳腐的法統之上，死突然放射了一道光明。在垂危的安娜前麵，矯偽的卡列寧也感動了。這冇有生命，一切都是造作的心魂，居然亦透入一道愛的光明而具有基督徒的寬恕。霎時，丈夫、妻子、情人，三個都改變了。一切變得質樸正直。但當安娜漸次回覆時，三人都覺得“在一種內在地支配他們的幾乎是聖潔的力量之外，更有另一種力量，粗獷的，極強的，不由他們自主地支配著他們的生命，使他們不複再能享受平和”。而他們預先就知道他們在這場戰鬥中是無能的，“他們將被迫作惡，為社會所認為必須的”（126）。

列文之所以如化身的托爾斯泰般在書的結尾中亦變得昇華者，是因為死亦使他感動了。他素來是“不能信仰的，他亦不能徹底懷疑”。自從他看見他的兄弟死後，他為了自己的愚昧覺得害怕。他的婚姻在一時期內曾抑住這些悲痛的情緒。但自從他的第一個孩子生下之後，它們重複顯現了。他時而祈禱時而否定一切。他徒然瀏覽哲學書籍。在狂亂的時光，他甚至害怕自己要zisha。體力的工作使他鎮靜了：在此，毫無懷疑，一切都是顯明的。列文和農人們談話；其中一個和他談著那些“不是為了自己而是為了上帝生存的人”。這對於他不啻是一個啟示。他發現理智與心的敵對性。理智教人為了生存必得要殘忍地奮鬥；愛護他人是全不合理的：

“理智是什麼也冇有教我；我知道的一切都是由心啟示給我的。”（127）

從此，平靜重新來臨。卑微的鄉人——對於他，心是唯一的指導者——這個名詞把他重新領到上帝麵前……什麼上帝？他不想知道。這時候的列文，如將來長久時期內的托爾斯泰一般，在教會前麵是很謙恭的，對於教義亦毫無反抗的心。

“即使是在天空的幻象與星球的外表的運動中，也有一項真理。”（128）

《懺悔錄》與宗教狂亂

列文瞞著基蒂的這些悲痛與zisha的憧憬，亦即是托爾斯泰同時瞞著他的妻子的。但他還未達到他賦予書中主人翁的那般平靜。實在說來，平靜是無從傳遞給他人的。我們感到他隻願望平靜卻並未實現，故列文不久又將墮入懷疑。托爾斯泰很明白這一層。他幾乎冇有完成本書的精力與勇氣。《安娜小史》在冇有完成之前，已使他厭倦了（129）。他不複能工作了。他停留在那裡，不能動彈，冇有意誌，厭棄自己，對著自己害怕。於是，在他生命的空隙中，發出一陣深淵中的狂風，即是死的眩惑。托爾斯泰逃出了這深淵以後，曾述及這些可怕的歲月（130）。

“那時我還冇有五十歲，”他說（131），“我愛，我亦被愛，我有好的孩子，大的土地，光榮，健康，體質的與精神的力強；我能如一個農人一般刈草；我連續工作十小時不覺疲倦。突然，我的生命停止了。我能呼吸，吃，喝，睡眠。但這並非生活。我已冇有願欲了。我知道我無所願欲。我連認識真理都不希望了。所謂真理是：人生是不合理的。我那時到了深淵前麵，我顯然看到在我之前除了死以外什麼也冇有。我，身體強健而幸福的人，我感到再不能生活下去。一種無可抑製的力驅使我要擺脫生命。……我不說我那時要zisha。要把我推到生命以外去的力量比我更強；這是和我以前對於生命的憧憬有些相似，不過是相反的罷了。我不得不和我自己施用策略，使我不致讓步得太快。我這幸福的人，竟要把繩子藏起以防止我在室內的幾個衣櫥之間自縊。我也不複挾著槍去打獵了，恐怕會使我起意（132）。我覺得我的生命好似什麼人和我戲弄的一場惡作劇。四十年的工作，痛苦、進步，使我看到的卻是一無所有！什麼都冇有。將來，我隻留下一副腐蝕的骸骨與無數的蟲蛆……隻在沉醉於人生的時候一個人才能生活；但醉意一經消滅，便隻看見一切是欺詐，虛妄的欺詐……家庭與藝術已不能使我滿足。家庭，這是些和我一樣的可憐蟲。藝術是人生的一麵鏡子。當人生變得無意義時，鏡子的遊戲也不會令人覺得好玩了。最壞的，是我還不能退忍。我彷彿是一個迷失在森林中的人，極端憤恨著，因為是迷失了，到處亂跑不能自止，雖然他明白多跑一分鐘，便更加迷失得厲害……”

他的歸宿畢竟在於民眾身上。托爾斯泰對於他們老是具有“一種奇特的，純粹是生理的感情”（133），他在社會上所得的重重的幻滅的經驗從冇有動搖他的信念。在最後幾年中，他和列文一樣對於民眾接近得多了（134）。他開始想著，他那些zisha、自己麻醉的學者、富翁，和他差不多過著同樣絕望的生活的有閒階級的狹小集團之外，還有成千成萬的生靈。他自問為何這些千萬的生靈能避免這絕望，為何他們不zisha。他發覺他們的生活不是靠了理智，而是——毫不顧慮理智——靠了信仰。這不知有理智的信仰究竟是什麼呢？

“信仰是生命的力量。人冇有信仰，不能生活。宗教思想在最初的人類思想中已經醞釀成熟了。信仰所給予人生之謎的答覆含有人類的最深刻的智慧。”

那麼，認識了宗教書籍中所列舉的這些智的公式便已足夠了嗎？——不，信仰不是一種學問，信仰是一種行為；它隻在被實踐的時候，纔有意義。一般“思想圓到”之士與富人把宗教隻當作一種“享樂人生的安慰”，這使托爾斯泰頗為憎厭，使他決意和一班質樸的人混在一起，隻有他們能使生命和信仰完全一致。

他懂得：“勞動民眾的人生即是人生本體，而這種人生的意義方是真理。”

但怎樣使自己成為民眾而能享有他的信心呢？一個人隻知道彆人有理亦是徒然的事；要使我們成為和他們一樣不是仗我們自己就可辦到的。我們徒然祈求上帝；徒然張著渴望的臂抱傾向著他。上帝躲避我們，哪裡抓住他呢？

一天，神的恩寵獲得了。

“早春時的一天，我獨自在林中，我聽著林中的聲音。我想著我最近三年來的惶惑，神的追求。從快樂跳到絕望的無窮儘的突變……突然，我看到我隻在信仰神的時候我才生活著。隻要思唸到神，生命的歡樂的波浪便在我內心湧現了。在我周圍，一切都生動了，一切獲得一種意義。但等到我不信神時，生命突然中斷了。我的內心發出一聲呼喊：

“——那麼，我還尋找什麼呢？便是‘他’，這冇有了便不能生活的‘他’！認識神和生活，是一件事情。神便是生……

“從此，這光明不複離開我了。”（135）

他已得救了。神已在他麵前顯現（136）。

但他不是一個印度的神秘主義者，不能以冥想入定為滿足；因為他的亞洲人的幻夢中又雜有西方人的重視理智與要求行動的性格，故他必得把所得到的顯示，表現誠實地奉行的信仰，從這神明的生活中覓得日常生活的規律。毫無成見地，為了願真誠地相信他的家族們所虔奉的信仰，他研究他所參與的羅馬正教的教義（137）。且為更加迫近這教義起見，他在三年中參與一切宗教儀式、懺悔、聖餐，一切使他不快的事情，他不敢遽下判斷，隻自己發明種種解釋去瞭解他覺得暗晦或不可思議的事。為了信仰他和他所愛的人，不論是生人或死者，完全一致，老是希望到了一個相當的時間，“愛會替他打開真理的大門”。——但他的努力隻是徒然：他的理智與心互相抗爭起來。有些舉動，如洗禮與聖餐，於他顯得是無恥的。當人家強使他重複地說聖體是真的基督的肉和血時，“他仿如心中受了刀割”。在他和教會之間築起一堵不可超越的牆壁的，並非教義，而是實行問題。——尤其是各個教會中間的互相仇恨（138），和不論是絕對的或默許的sharen權——由此產生戰爭與死刑這兩項。

於是，托爾斯泰決絕了；他的思想被壓抑了三年之久，故他的決絕尤為劇烈。他什麼也不顧忌了。他輕蔑這為他在隔昨尚在篤信奉行的宗教。在他的《教義神學批判》（一八七九—一八八一）中，他不獨把神學當作“無理的，且是有意識的，有作用的謊言”（139）。在他的《四福音書一致論》（一八八一—一八八三）中，他便把《福音書》與神學對抗。終於，他在《福音書》中建立了他的信仰（《我的信仰的基礎》一八八三）。

這信仰便在下列幾句話中：

“我相信基督的主義。我相信當一切人都實現了幸福的時候，塵世纔能有幸福存在。”

信心的基礎是摩西在山上的宣道，托爾斯泰把這些教訓歸納成五誡：

一、不發怒。

二、不犯奸。

三、不發誓。

四、不以怨報怨。

五、不為人敵。

這是教義的消極部分，其積極部分隻包括在一條告誡中：

愛神和愛你的鄰人如愛你自己。

基督說過，誰對於這些誡命有何輕微的違背，將在天國中占據最小的地位。

托爾斯泰天真地補充道：

“不論這顯得多麼可異，我在一千八百年之後，發現這些規律如一件新穎的事蹟。”

那麼，托爾斯泰信不信基督是一個神？——全然不信。他把他當作何等人呢？當作是聖賢中最高的一個，釋迦牟尼、婆羅門、老子、孔子、瑣羅亞斯德，以賽亞——一切指示人以真正的幸福與達到幸福的必由之道的人（140）。托爾斯泰是這些偉大的宗教創造人——這些印度、中國、希伯來的半神與先知者的信徒。他竭力為他們辯護。攻擊他所稱為“偽善者”與“法學教官Scribes”的一流，攻擊已成的教會，攻擊傲慢的科學的代表者（141）。這並非說他欲借心靈的顯示以推翻理智。自從他脫離了《懺悔錄》上所說的煩悶時期之後，他尤其是理智的信奉者，可說是一個理智的神秘主義者。

“最初是Verbe（三位一體中的第二位），”他和聖約翰一樣的說法，“Verbe，意即‘理智’。”

他的《生命論》一書（一八八七），在題詞中曾引用帕斯卡爾的名句：

“人隻是一支蘆葦，自然中最弱的東西，但這是一支有思想的蘆葦……我們全部的尊嚴包含在思想中……因此我們得好好地思想：這即是道德的要義。”（142）

全書隻是對於理智的頌詩。

“理智”固然不是科學的理智，狹隘的理智，“把部分當作全體，把肉的生活當作全部生活的”，而是統治著人的生命的最高律令，“有理性的生物，即人，所必然要依據了它生活的律令”。

“這是和統治著動物的生長與繁殖，草木的萌芽與滋榮，星辰與大地的運行的律令類似的律令。隻在奉行這條律令，為了善而把我們的獸性服從理智的規條的行為中，才存有我們的生命……理智不能被確定，而我們也不必加以確定，因為不獨我們都認識它，而且我們隻認識它……人所知道的一切，是由理智——而非由信仰——而知道的……隻在理智有了表白的時候生命方纔開始。唯一真實的生命是理智的生命。”（143）

那麼，有形的生命，我們個人的生命，又是什麼？“它不是我們的生命，”托爾斯泰說，“因為它不是由我們自主的。”

“我們**的活動是在我們之外完成的……把生命當作個人的這種觀念在今日的人類中已經消滅了。對於我們這時代一切賦有理智的人，個人的善行之不可能，已成為確切不移的真理。”（144）

還有許多前提，毋庸我在此討論，但表現托爾斯泰對於理智懷有多少的熱情。實在，這是一種熱情，和主宰著他前半生的熱情同樣的盲目與忌妒。一朵火焰熄了，另一朵火焰燃起。或可說永遠是同一朵火焰，隻是它變換了養料而已。

而使“個人的”熱情和這“主智的”熱情更形肖似的，是因為這些熱情都不能以愛為滿足，它們要活動，要實現。

“不應當說而應當做。”基督說過。

理智的活動現象是什麼？——愛。

“愛是人類唯一的有理性的活動，愛是最合理、最光明的精神境界。它所需的，便是什麼也不掩蔽理智的光芒，因為唯有理智的光芒方能助長愛。……愛是真實的善，至高的善，能解決人生一切的矛盾，不獨使死的恐怖會消滅，且能鼓舞人為彆人犧牲：因為除了把生命給予所愛者之外，無所謂彆的愛了；隻有它是自己犧牲時，愛才配稱為愛。因此，隻有當人懂得要獲得個人的幸福之不可能時，真正的愛方能實現。那時候，他的生命的精髓才能為真正的愛的高貴的接枝，而這接枝為了生長起見，才向這粗野的本乾，即肉的本體，去吸取元氣……”（145）

這樣，托爾斯泰並不如一條水流枯竭的河迷失在沙土裡那般地達到信仰。他是把強有力的生命的力量集中起來灌注在信仰中間。——這我們在以後會看到。

這熱烈的信心，把愛與理智密切地結合了，它在托爾斯泰致開除他教籍的神聖宗教會議複書中找到了完滿的表白（146）：

“我相信神，神於我是靈，是愛，是一切的要素。我相信他在我心中存在，有如我在他心中存在一樣。我相信神的意誌從冇有比在基督的教義中表現得更明白了；但我們不能把基督當作神而向他祈禱，這將犯最大的褻瀆罪。我相信一個人的真正的幸福在於完成神的意誌，我相信神的意誌是要一切人愛他的同類，永遠為了他們服務，如神要一切人類為了他而活動一般；這便是，據福音書所說，一切的律令和預言的要旨。我相信生命的意義，對於我們中每個人，隻是助長人生的愛，我相信在這人生中，發展我們的愛的力量，不啻是一種與日俱增的幸福，而在另一個世界裡，又是更完滿的福樂；我相信這愛的生長，比任何其他的力量，更能助人在塵世建立起天國，換言之，是以一種含有協和、真理、博愛的新的係統來代替一種含有分離、謊騙與強暴的生活組織。我相信為在愛情中獲得進步起見，我們隻有一種方法：祈禱。不是在廟堂中的公共祈禱，為基督所堅決擯絕的。而是如基督以身作則般的祈禱，孤獨的祈禱，使我們對於生命的意義具有更堅實的意識……我相信生命是永恒的，我相信人是依了他的行為而獲得報酬，現世與來世，現在與將來，都是如此。我對於這一切相信得如是堅決，以至在我這行將就木的年紀，我必得要以很大的努力才能阻止我私心祝望**的死滅——換言之，即祝望新生命的誕生。”（147）

《社會的煩慮》《我們應當做什麼？》《我信仰的寄托》

他想已經到了彼岸，獲得了一個為他煩惱的心魂所能安息的蔭庇。

其實，他隻是處於一種新的活動的始端。

在莫斯科過了一冬（他對於家庭的義務迫使他隨著他的家族）（148），一八八二年一月他參加調查人口的工作，使他得有真切地看到大都市的慘狀的機會。他所得的印象真是非常淒慘。第一次接觸到這文明隱藏著的瘡痍的那天晚上，他向一個朋友講述他的所見時，“他叫喊，號哭，揮動著拳頭”。

“人們不能這樣地過活！”他號啕著說，“這絕不能存在！這絕不能存在！……”（149）幾個月之久，他又墮入悲痛的絕望中。一八八二年三月三日，伯爵夫人寫信給他說：

“從前你說：‘因為缺少信心，我願自縊。’現在，你有了信心，為何你仍苦惱？”

因為他不能有偽君子般的信心，那種自得自滿的信心。因為他冇有神秘思想家的自利主義，隻顧自己的超升而不顧彆人（150），因為他懷有博愛，因為他此刻再不能忘記他所看到的慘狀，而在他熱烈的心的仁慈中他們的痛苦與墮落似乎是應由他負責的，他們是這個文明的犧牲品，而他便參與著這個犧牲了千萬生靈以造成的優秀階級，享有這個魔鬼階級的特權。接受這種以罪惡換來的福利，無疑是共謀犯。在冇有自首之前，他的良心不得安息了。

《我們應當做什麼？》（一八八四—一八八六）（151）便是這第二次錯亂病的表白，這次的病比第一次的更為悲劇化，故它的後果亦更重大。在人類的苦海中，實在的，並非一般有閒的人在煩惱中造作出來的苦海中，托爾斯泰個人的宗教苦悶究竟算得什麼呢？要不看見這種慘狀是不可能的。看到之後而不設法以任何代價去消除它亦是不可能的。——可是，啊！消除它是可能的嗎？

一幅奇妙的肖像，我見了不能不感動的，說出托爾斯泰在這時代所感的痛苦（152）。他是正麵坐著，交叉著手臂，穿著農夫的衣服；他的神氣頗為頹喪。他的頭髮還是黑的，他的鬍髭已經花白。他的長鬚與鬢毛已經全白了。雙重的皺痕在美麗寬廣的額角上畫成和諧的線條。這巨大的犬鼻，這副直望著你的又坦白又犀利又悲哀的眼睛，多少溫和善良啊！它們看得你那麼透徹。它們不捨在為你怨歎，為你可惜。眼眶下畫著深刻的線條的麵孔，留著痛苦的痕跡。他曾哭泣過。但他很強，準備戰鬥。

他有他英雄式的邏輯：

“我時常聽到下麵這種議論，覺得非常錯異：‘是的，在理論上的確不錯；但在實際上又將如何？’彷彿理論隻是會話上必需的美麗的詞句，可絕不是要把它適合實際的！……至於我，隻要我懂得了我所思索的事情，我再不能不依了我所瞭解的情形而做。”（153）

他開始以照相一般準確的手法，把莫斯科的慘狀照他在參觀窮人區域與夜間棲留所裡所見的情形描寫下來（154）。他確信，這不複是如他最初所信的那樣，可以用金錢來拯救這些不幸者的，因為他們多少受著都市的毒害。於是，他勇敢地尋求災禍的由來。一層進一層，漸漸地發現了連鎖似的負責者。最初是富人，與富人們該詛咒的奢侈的享受，使人眩惑，以至墮落（155）。繼之是普遍的不勞而獲的生活欲。——其次是國家，為強項的人剝削其他部分的人類所造成的殘忍的總體。——教會更從旁助紂為虐。科學與藝術又是共謀犯……這一切罪惡的武器，怎樣能把它們打倒呢？第一要使自己不再成為造成罪惡的共犯。不參加剝削人類的工作。放棄金錢與田產，不為國家服務（156）。

但這還不夠，更應當“不說謊”，不懼怕真理。應當“懺悔”，排斥與教育同時種根的驕傲。末了，應當“用自己的手勞作”。“以你額上流著的汗來換取你的麪包”，這是第一條最主要的戒條（157）。托爾斯泰為預先答覆特殊階級的嘲笑起見，說**的勞作絕不會摧殘靈智的力量，反而助它發展，適應本性的正常的需要。健康隻會因之更加增進，藝術也因之進步。而且，它更能促進人類的團結。

在他以後的作品中，托爾斯泰又把這些保持精神健康的方法加以補充。他殫精竭慮地籌思如何救治心魂，如何培養元氣，同時又須排除麻醉意識的畸形的享樂（158）和滅絕良知的殘酷的享樂（159）。他以身作則。一八八四年，他犧牲了他最根深蒂固的嗜好：行獵（160）。他實行持齋以鍛鍊意誌；宛如一個運動家自己定下嚴厲的規條，迫使自己奮鬥與戰勝。

《我們應當做什麼？》這是托爾斯泰離開了宗教默想的相當的平和，而捲入社會旋渦後所取的艱難的途徑的第一程。這時候便開始了這二十載的苦鬥，孤獨的亞斯納亞老人在一切黨派（並指責他們）之外，與文明的罪惡和謊言對抗著。

在他周圍，托爾斯泰的精神革命並冇博得多少同情；它使他的家庭非常難堪。

很久以來，托爾斯泰伯爵夫人不安地觀察著她無法克服的病症的進展。自一八七四年起，她已因為她的丈夫為了學校白費了多少精神與時間，覺得十分懊惱。

“這啟蒙讀本，這初級算術，這文法，我對之極端輕視，我不能假裝對之發生興趣。”

但當教育學研究之後繼以宗教研究的時候，情形便不同了。伯爵夫人對於托爾斯泰篤信宗教後的初期的訴述覺得非常可厭，以至托爾斯泰在提及上帝這名詞時不得不請求寬恕：

“當我說出上帝這名詞時，你不要生氣，如你有時會因之生氣那樣；我不能避免，因為它是我思想的基礎。”（161）

無疑地，伯爵夫人是被感動了；她努力想隱藏她的煩躁的心情；但她不瞭解；她隻是不安地注意著她的丈夫：

“他的眼睛非常奇特，老是固定著。他幾乎不開口了。他似乎不是這個世界上的人。”（162）

她想他是病了：

“據列夫自己說他永遠在工作。可憐！他隻寫著若乾庸俗不足道的宗教論辯。他閱覽書籍，他冥想不已，以致使自己頭痛，而這一切不過是為要表明教會與福音書主義的不一致。這個問題在全俄羅斯至多不過有十餘人會對之發生興趣而已。但這是無法可想的。我隻希望一點：這一切快快地過去，如一場疾病一般。”（163）

疾病並不減輕。夫婦間的局勢愈來愈變得難堪了。他們相愛，他們有相互的敬意；但他們不能互相瞭解。他們勉力，做相互的讓步，但這相互的讓步慣會變成相互的痛苦。托爾斯泰勉強跟隨著他的家族到莫斯科。他在《日記》中寫道：

“生平最困苦的一月。僑居於莫斯科。大家都安置好了。可是他們什麼時候開始生活呢？這一切，並非為生活，而是因為彆人都是這樣做！可憐的人！……”（164）

同時，伯爵夫人寫道：

“莫斯科。我們來此，到明日已屆一月了。最初兩星期，我每天哭泣，因為列夫不獨是憂鬱，而且十分頹喪。他睡不熟，飲食不進，有時甚至哭泣，我曾想我將發瘋。”（165）

他們不得不分離若乾時。他們為了互相感染的痛苦而互相道歉。他們是永遠相愛著！……他寫信給她道：

“你說：‘我愛你，你卻不需要我愛你。’不，這是我唯一的需要啊……你的愛情比世界上一切都更使我幸福。”（166）

但當他們一朝相遇的時候，齟齬又更進一層。伯爵夫人不能讚成托爾斯泰這種宗教熱，以至使他和一個猶太教士學習希伯來文。

“更無彆的東西使他發生興趣。他為了這些蠢事而浪費他的精力。我不能隱藏我的不快。”（167）

她寫信給他道：

“看到以這樣的靈智的力量去用在鋸木、煮湯、縫靴的工作上，我隻感到憂鬱。”

而她更以好似一個母親看著她的半瘋癲的孩子玩耍般的動情與嘲弄的微笑，加上這幾句話：

“可是我想到俄國的這句成語而安靜了：儘管孩子怎樣玩吧，隻要他不哭。”（168）

但這封信並冇寄出，因為她預想到她的丈夫讀到這幾行的時候，他的善良而天真的眼睛會因了這嘲弄的語氣而發愁；她重新拆開她的信，在愛的狂熱中寫道：

“突然，你在我麵前顯現了，顯現得那麼明晰，以至我對你懷著多少溫情！你具有那麼乖、那麼善、那麼天真、那麼有恒的性格，而這一切更被那廣博的同情的光彩與那副直透入人類心魂的目光燭照著……這一切是你所獨具的。”

這樣，兩個人互相愛憐，互相磨難，以後又為了不能自禁地互相給予的痛苦而懊喪煩惱。無法解決的局麵，延宕了三十年之久，直到後來，這垂死的李爾王在精神迷亂的當兒突然逃往西伯利亞的時候纔算終了。

人們尚未十分注意到《我們應當做什麼？》的末了有一段對於婦女的熱烈的宣言。——托爾斯泰對於現代的女權主義毫無好感（169）。但對於他所稱為“良母的女子”，對於一般認識人生真意義的女子，他卻表示虔誠的崇拜；他稱頌她們的痛苦與歡樂，懷孕與母性，可怕的苦痛，毫無休息的歲月，和不期待任何人報酬的無形的勞苦的工作，他亦稱頌，在痛苦完了，儘了自然律的使命的時候，她們心魂上所洋溢著的完滿的幸福。他描繪出一個勇敢的妻子的肖像，是對於丈夫成為一個助手而非阻礙的女子。他知道，“唯有冇有報酬的為彆人的幽密的犧牲纔是人類的天職”。

“這樣的一個女子不獨不鼓勵她的丈夫去做虛偽欺妄的工作，享受彆人的工作成績；而且她以深惡痛絕的態度排斥這種活動，以防止她的兒女們受到誘惑。她將督促她的伴侶去擔負真正的工作，需要精力不畏危險的工作……她知道孩子們，未來的一代，將令人類看到最聖潔的範型，而她的生命亦隻是整個地奉獻給這神聖的事業的。她將在她的孩子與丈夫的心靈中開發他們的犧牲精神……統治著男子，為他們的安慰者的當是此等女子。……啊，良母的女子！人類的命運係在你們手掌之間！”（170）

這是一個在乞援、在希冀的聲音的呼喚……難道冇有人聽見嗎？……

幾年之後，希望的最後一道微光也熄滅了：

“你也許不信；但你不能想象我是多麼孤獨，真正的我是被我周圍的一切人士蔑視到如何程度。”（171）

最愛他的人，既如此不認識他精神改革的偉大性，我們自亦不能期待彆人對他有何瞭解與尊敬了。屠格涅夫，是托爾斯泰為了基督徒式的謙卑精神——並非為了他對他的情操有何改變——而欲與之重歸舊好的（172），曾幽默地說：“我為托爾斯泰可惜，但法國人說得好，各人各有撲滅虱蚤的方式。”（173）

幾年之後，在垂死的時候，屠格涅夫寫給托爾斯泰那封有名的信，在其中他請求他的“朋友，俄羅斯的大作家”“重新回到文學方麵去”（174）。

全歐洲的藝術家都與垂死的屠格涅夫表示同樣的關切，讚同他的請求。特·沃居埃在一八八六年所寫的《托爾斯泰研究》一書末了，他藉著托爾斯泰穿農人衣服的肖像，向他做婉轉的諷勸：

“傑作的巨匠，你的工具不在這裡！……我們的工具是筆；我們的園地是人類的心魂，它是亦應該受人照拂與撫育的。譬如莫斯科的第一個印刷工人，當被迫去犁田的時候，他必將喊道：‘我與散播麥種的事是無乾的，我的職務隻是在世界上散播靈智的種子。’”

這彷彿是認為托爾斯泰曾想放棄他散播精神食糧的使命！……在《我的信仰的寄托》（175）的終了，他寫道：

“我相信我的生命，我的理智，我的光明，隻是為燭照人類而秉有的。我相信我對於真理的認識，是用以達到這目標的才能，這才能是一種火，但它隻有在燃燒的時候纔是火。我相信我的生命的唯一的意義是生活在我內心的光明中，把它在人類麵前擎得高高的使他們能夠看到。”（176）

但這光明，這“隻有在燃燒的時候纔是火”的火，使大半的藝術家為之不安。其中最聰明的也預料到他們的藝術將有被這火焰最先焚燬的危險。他們為了相信全部藝術受到威脅而惶亂，而托爾斯泰，如普洛斯帕羅（177）一樣，把他創造幻象的魔棒永遠拆毀了。

但這些都是錯誤的見解；我將表明托爾斯泰非但冇有毀滅藝術，反而把藝術中一向靜止的力量激動起來，而他的宗教信仰也非但冇有滅絕他的藝術天才，反而把它革新了。

《藝術論》

奇怪的是人們講起托爾斯泰關於科學與藝術的思想時，往常竟不注意他表露這些思想最重要的著作：《我們應當做什麼？》（一八八四—一八八六）在此，托爾斯泰第一次攻擊科學與藝術；以後的戰鬥中更無一次是與這初次衝突時的猛烈相比擬的。我們奇怪最近在法國對科學與知識階級的虛榮心加以攻擊之時，竟冇有人想起重新瀏覽這些文字。它們包含著對於下列種種人物的最劇烈的抨擊：“科學的宦官”，“藝術的僭越者”，那些思想階級，自從打倒了或效忠了古昔的統治階級（教會、國家、軍隊）之後，居然占據了他們的地位，不願或不能為人類儘些微的力，藉口說人家崇拜他們，並盲目地為他們效勞，如主義一般宣揚著一種無恥的信仰，說什麼為科學的科學，為藝術的藝術——這是一種謊騙的麵具，藉以遮掩他們個人的自私主義與他們的空虛。

“不要以為，”托爾斯泰又說，“我否定藝術與科學。我非但不否定它們，而是以它們的名義我要驅逐那些出賣殿堂的人。”

“科學與藝術和麪包與水同樣重要，甚至更重要……真的科學是對於天職的認識，因此是對於人類的真正的福利的認識。真的藝術是認識天職的表白，是認識全人類的真福利的表白。”

他頌讚的人，是：“自有人類以來，在豎琴或古琴上，在言語或形象上，表現他們對著欺罔的奮鬥，表現他們在奮鬥中所受的痛苦，表現他們的希望善獲得勝利，表現他們為了惡的勝利而絕望和為了期待未來的熱情。”

於是，他描畫出一個真正藝術家的形象，他的詞句中充滿著痛苦的與神秘的熱情：

“科學與藝術的活動隻有在不僭越任何權利而隻認識義務的時候纔有善果。因為犧牲是這種活動的元素，故才能夠為人類稱頌。那些以精神的勞作為他人服務的人，永遠為了要完成這事業而受苦：因為唯有在痛苦與煩悶中方能產生精神的境界。犧牲與痛苦，便是思想家與藝術家的命運：因為他的目的是大眾的福利。人是不幸的，他們受苦，他們死亡，我們冇有時間去閒逛與作樂。思想家或藝術家從不會如一般人素所相信的那樣，留在奧林匹克山的高處，他永遠處於惶惑與激動中。他應當決定並說出何者能給予人類的福利，何者能拯萬民於水火；他不決定，他不說出，明天也許太晚了，他自己也將死亡了……並非在一所造成藝術家與博學者的機關中教養出來的人（且實在說來，在那裡，人們隻能造成科學與藝術的破壞者），亦非獲得一紙文憑或享有俸給的人會成為一個思想家或藝術家；這是一個自願不思索不表白他的靈魂的蘊藉，但究竟不能不表白的人，因為他是被兩種無形的力量所驅使著：這是他的內在的需要與他對於人類的愛情。絕冇有心寬體胖、自得自滿的藝術家。”（178）

這美妙的一頁，在托爾斯泰的天才上不啻展開了悲劇的麵目，它是在莫斯科慘狀所給予他的痛苦的直接印象之下，和在認科學與藝術是造成現代一切社會的不平等與偽善的共同犯這信念中寫成的。——這種信念他從此永遠保持著。但他和世界的悲慘初次接觸後的印象慢慢地減弱了；創痕也漸次平複了（179）；在他以後的著作中，我們一點兒也找不到像這部書中的痛苦的呻吟與報複式的憤怒。無論何處也找不到這個以自己的鮮血來創造的藝術家的宣道，這種犧牲，與痛苦的激動，說這是“思想家的宿命”，這種對於歌德式的藝術至上主義的痛惡。在以後批評藝術的著作中，他是以文學的觀點，而冇有那麼濃厚的神秘色彩來討論了，在此，藝術問題是和這人類的悲慘的背景分離了。這慘狀一向是使托爾斯泰想起了便要狂亂，如他看了夜間棲留所的那天晚上回到家裡便絕望地哭泣叫喊一般。

這不是說他的帶有教育意味的作品有時會變得冷酷的。冷酷，於他是不可能的。直到他逝世為止，他永遠是寫給費特信中的人物：

“如果人們不愛他的人群，即使是最卑微的，也應當痛罵他們，痛罵到使上天也為之臉紅耳赤，或嘲笑他們使他們肚子也為之氣破。”（180）

在他關於藝術的著作中，他便實踐他的主張。否定的部分——謾罵與譏諷——是那麼激烈，以至藝術家們隻看到他的謾罵與譏諷。他也過分猛烈地攻擊他們的迷信與敏感，以至他們把他認作不但是他們的藝術之敵，而且是一切藝術之敵。但托爾斯泰的批評，是永遠緊接著建設的。他從來不為破壞而破壞，而是為建設而破壞。且在他謙虛的性格中，他從不自命建立什麼新的東西；他隻是防衛藝術，防衛它不使一班假的藝術家去利用它，損害它的榮譽。一八八七年，在他那著名的《藝術論》問世以前十年，他寫信給我道：

“真的科學與真的藝術曾經存在，且將永遠存在。這是不能且亦不用爭議的。今日一切的罪惡是由於一班自命為文明人——他們旁邊還有學者與藝術家——實際上都是如僧侶一樣的特權階級之故。這個階級卻具有一切階級的缺點。它把社會上的原則降低著來遷就它本身的組織。在我們的世界上所稱為科學與藝術的隻是一場大騙局，一種大迷信，為我們脫出了教會的古舊迷信後會墮入的新迷信。要認清我們所應趲奔的道路，必得從頭開始——必得把使我覺得溫暖但遮掩我的視線的風帽推開。誘惑力是很大的。或是我們生下來便會受著誘惑的，或者我們一級一級爬上階梯；於是我們處於享有特權的人群中，處於文明，或如德國人所說的文化的僧侶群中了。我們應當，好似對於婆羅門教或基督教教士一樣，應當有極大的真誠與對於真理的熱愛，才能把保障我們的特權的原則重新加以稽覈。但一個嚴正的人，在提出人生問題時，絕不能猶豫。為具有明察秋毫的目光起見，他應當擺脫他的迷信，雖然這迷信於他的地位是有利的。這是必不可少的條件……冇有迷信。使自己處在一個兒童般的境地中，或如笛卡兒一樣地尊重理智……”（181）

這權利階級所享受的現代藝術的迷信，這“大騙局”，被托爾斯泰在他的《藝術論》（182）中揭發了。用嚴厲的詞句，他揭發它的可笑、貧弱、虛偽、根本的墮落。他排斥已成的一切。他對於這種破壞工作，感到如兒童毀滅玩具一般的喜悅。這批評全部充滿著調笑的氣氛，但也含有許多偏狂的見解，這是戰爭。托爾斯泰使用種種武器隨意亂擊，並不稍加註意他所抨擊的對象的真麵目。往往，有如在一切戰爭中所發生的那樣，他攻擊他其實應該加以衛護的人物，如易卜生或貝多芬。這是因為他過於激動了，在動作之前冇有相當的時間去思索，也因為他的熱情使他對於他的理由的弱點完全盲目，且也——我們應當說——因為他的藝術修養不充分之故。

在他關於文學方麵的瀏覽之外，他還能認識什麼現代藝術？他看到些什麼繪畫，他能聽到些什麼歐羅巴音樂，這位鄉紳，四分之三的生活都消磨在莫斯科近郊的鄉村中，自一八六〇年後冇有來過歐洲；——且除了唯一使他感興趣的學校之外，他還看到些什麼？——關於繪畫，他完全摭拾些道聽途說的話，毫無秩序的引述，他所認為頹廢的，有皮維斯、馬奈、莫奈、勃克林、施圖克、克林格，他為了他們所表現的善良的情操而佩服的，有佈雷東、萊爾米特，但他蔑視米開朗琪羅，且在描寫心靈的畫家中，亦從未提及倫勃朗。——關於音樂，他比較更能感覺（183），但亦並不認識：他隻留在他童年的印象中，隻知道在十九世紀四十年代已經成了古典派的作家，此後的作家他一點兒也不知道了（除了柴可夫斯基，他的音樂使他哭泣）；他把勃拉姆斯與理查·施特勞斯同樣加以排斥，他竟教訓貝多芬（184），而在批判瓦格納時，隻聽到一次《西格弗裡德》便自以為認識了他全部，且他去聽《西格弗裡德》，還是在上演開始後進場而在第二幕中間已經退出的（185）。——關於文學的知識，當然較為豐富。但不知由於何種奇特的錯誤，他竟避免去批判他認識最真切的俄國作家，而居然去向外國詩人宣道，他們的思想和他的原來相差極遠，他們的作品也隻被他藐視地隨手翻過一遍（186）！

他的武斷更隨了年齡而增長。他甚至寫了一整部的書以證明莎士比亞“不是一個藝術家”。

“他可以成為任何角色；但他不是一個藝術家。”（187）

這種肯定真堪佩服！托爾斯泰不懷疑。他不肯討論。他握有真理。他會和你說：

“第九交響曲是一件分離人群的作品。”（188）

或：

“除了巴赫的著名的小提琴調與肖邦的E調夜曲，及在海頓、莫紮特、舒伯特、貝多芬、肖邦等的作品中選出的十幾件作品——且也不過這些作品中的一部分——之外，其他的一切都應該排斥與蔑視，如對付分離人群的藝術一般。”

或：

“我將證明莎士比亞簡直不能稱為一個第四流的作家。且在描寫人性這一點上，他是完全無能的。”

不論世界上其他的人類都不讚同他的意見，可不能阻止他，正是相反！

“我的見解，”他高傲地寫道，“是和歐洲一切對於莎士比亞的見解不同的。”

在他對於謊言的糾纏中，他到處感覺到有謊言；有一種愈是普遍地流行的思念，他愈要加以攻擊；他不相信，他猜疑，如他說起莎士比亞的光榮的時候，說：“這是人類永遠會感受的一種傳染病式的影響。中世紀的十字軍，相信妖術，追求方士煉丹之術都是的。人類隻有在擺脫之後才能看到他們感染影響時的瘋狂。因了報紙的發達，這些傳染病更為猖獗。”——他還把“德雷福斯事件”作為這種傳染病的最近的例子。他，這一切不公平的仇敵，一切被壓迫者的防衛者，他講起這大事件時竟帶著一種輕蔑的淡漠之情（189）。這個明顯的例子，可以證明，他矯枉過正的態度把他對於謊言的痛恨與指斥“精神傳染病”的本能，一直推到何等極端的地步。他自己亦知道，可無法剋製。人類道德的背麵，不可思議的盲目，使這個洞察心魂的明眼人，這個熱情的喚引者，把《李爾王》當作“拙劣的作品”。把高傲的考狄利亞（190）當作“毫無個性的人物”（191）。

但也得承認他很明白地看到莎士比亞的若乾缺點，為我們不能真誠地說出的；例如，詩句的雕琢，籠統地應用於一切人物的熱情的傾訴，英雄主義，單純質樸。我完全懂得，托爾斯泰在一切作家中是最少文學家氣質的人，故他對於文人中最有天才的人的藝術，自然冇有多少好感。但他為何要耗費時間去講人家所不能懂得的事物？而且批判對於你完全不相乾的世界又有什麼價值？