名人傳 複活

《複活》與《克勒策》相隔十年，十年之中，日益專心於道德宣傳。《複活》與這渴慕永恒的生命所期望著的終極也是相隔十年。《複活》可說是托爾斯泰藝術上的一種遺囑，它威臨著他的暮年，仿如《戰爭與和平》威臨著他的成熟時期。這是最後的一峰或者是最高的一峰，——如果不是最威嚴的，——不可見的峰巔在霧氛中消失了[405]。托爾斯泰正是七十歲。他注視著世界，他的生活，他的過去的錯誤，他的信仰，他的聖潔的忿怒。他從高處注視一切。這是如在以前的作品中同樣的思想，同樣對於虛偽的戰爭，但藝術家的精神，如在《戰爭與和平》中一樣，統製著作品；在《克勒策奏鳴曲》與《伊萬·伊裡奇》的騷動的精神與陰沉的譏諷之中，他又混入一種宗教式的靜謐，這是在他內心反映著的世界中超脫出來的，我們可以說有時竟是基督徒式的歌德。

我們在最後一時期內的作品中所注意到的藝術性格，在此重複遇到，尤其是敘事的集中，在一部長篇小說中較之在短篇故事中更為明顯。作品是一致的，在這一點上和《戰爭與和平》與《安娜小史》完全不同。幾乎冇有小故事的穿插。唯一的動作，在全部作品中十分緊湊地進展，而且各種枝節都蒐羅淨儘。如在《奏鳴曲》中一樣，同樣淋漓儘致的人物描繪。愈來愈明徹愈堅實並且毫無顧忌的寫實，使他在人性中看到獸性，——“人類的可怕的頑強的獸性，而當這獸性冇有發現，掩藏在所謂詩意的外表下麵時更加可怕。”這些沙龍中的談話，隻是以滿足**的需要為目的：“在播動口腔與舌頭的筋肉時，可以幫助消化。”犀利的視覺，對於任何人都不稍假借，即是美麗的科爾夏金女郎也不能免，“肱骨的前突，大拇指甲的寬闊”，她裸裼袒裎的情態使涅赫留多夫感到“羞恥與厭惡，厭惡與羞恥”，書中的女主人，瑪斯洛娃也不能被視為例外，她的淪落的征象絲毫不加隱匿，她的早衰，她的猥褻卑下的談吐，她的誘人的微笑，她的酒氣燻人的氣味，她的滿是火焰的紅紅的臉。枝節的描寫有如自然派作家的獷野：女人踞坐在垃圾箱上講話。詩意的想象與青春的氣韻完全消失了，隻有初戀的回憶，還能在我們心中引起強烈的顫動，又如那複活節前的星期六晚上，白霧濃厚到“屋外五步之處，隻看見一個黑塊，其中隱現著一星燈火”，午夜中的雞鳴，冰凍的河在剝裂作響，好似玻璃杯在破碎，一個青年在玻璃窗中偷窺一個看不見他的少女，坐在桌子旁邊，在黝暗的燈光之下，這是卡秋莎在沉思，微笑，幻夢。

作者的抒情成分占著極少的地位。他的藝術麵目變得更獨立，更擺脫他自己的個人生活。托爾斯泰曾努力要革新他的觀察領域。他在此所研究的犯罪與革命的領域，於他一向是不認識的；[406]他隻賴著自願的同情透入這些世界中去；他甚至承認在冇有仔細觀察他們之前，革命者是為他所極端厭惡的。尤其令人驚佩的是他的真切的觀察，不啻是一麵光明無瑕的鏡子。典型的人物多麼豐富，枝節的描寫多麼確切！卑劣與德性，一切都以不寬不猛的態度，鎮靜的智慧與博愛的憐憫去觀察。……婦女們在牢獄裡，可哀的景象！她們毫無互相矜憐之意；但藝術家是一個溫良的上帝：他在每個女人心中看到隱在卑賤以內的苦痛，在無恥的麵具下看到涕泗縱橫的臉。純潔的，慘白的微光，在瑪斯洛娃的下賤的心魂中漸漸地透露出來，終於變成一朵犧牲的火焰鮮明地照耀著它，這微光的動人的美，有如照在倫勃朗微賤的畫麵上的幾道陽光。毫無嚴厲的態度，即是對於劊子手們也不。“請寬恕他們，吾主，他們不知道他們所做的事情”，……最糟的是，他們明白自己所做的事，並且為之痛悔，但他們無法禁阻自己不做。書中特彆表出一種無可支撐的宿命的情調，這宿命壓迫著受苦的人與使人受苦的人——例如這典獄官，充滿著天然的慈善，對於這獄吏生活，和對於他的羸弱失神的女兒一天到晚在鋼琴上學習李斯特的《匈牙利狂想曲》，同樣的厭惡；——這西伯利亞城的聰明善良的統治官，在所欲行的善與不得不作的惡之間發生了無可解決的爭鬥，於是，三十五年以來，他拚命喝酒，可是即在酒醉的時候，仍不失他的自主力，仍不失他的莊重，——更有這些人物對於家庭滿懷著溫情，但他們的職業逼使他們對於彆人毫無心肝。

在各種人物的性格中，缺乏客觀真實性的，唯有主人翁涅赫留多夫的，其故由於托爾斯泰把自己的思想完全寄托在他身上。這已經是《戰爭與和平》與《安娜小史》中最著名的人物，如安德烈親王，皮埃爾·彆祖霍夫，列文等的缺點，——或可說是危險。但他們的缺點比較的不嚴重：因為那些人物，在地位與年齡上，與托爾斯泰的精神狀態更為接近。不像在此，作者在主人翁三十五歲的身體中，納入一個格格不入的七十老翁的靈魂。我不說涅赫留多夫的精神錯亂缺少真實性，也並非說這精神病不能發生得如此突兀。[407]但在托爾斯泰所表現的那人物的性情秉賦上，在他過去的生活上，絕無預示或解釋這精神病發生的原因：而當它一朝觸發之後，便什麼也阻擋不住了；無疑的，對於涅赫留多夫的不道德的混合與犧牲思想的交錯，自憐自歎與以後在現實前麵感到的驚懼憎厭，托爾斯泰曾深切的加以標明。但他的決心絕不屈服。隻是以前那些雖然劇烈究屬一時的精神錯亂，和這一次的實在毫無關聯。什麼也阻不住這優柔寡斷的人了。這位親王家裡頗富有，自己也受人尊重，對於社會的輿論頗知顧慮，正在娶一位愛他而他亦並不討厭的女子，突然決意放棄一切：財富，朋友，地位，而去娶一個娼妓，為的是要補贖他的舊愆。他的狂亂支援了幾個月之久，無論受到何種磨鍊，甚至聽到他所要娶為妻子的人繼續她的放浪生活，也不能使他氣餒。[408]——在此有一種聖潔，為陀思妥耶夫斯基的心理分析能在暗晦的意識深處，能在他的主人翁的機構中，發露出它的來源的。但涅赫留多夫絕無陀思妥耶夫斯基式人物的氣質。他是普通人物的典型，庸碌而健全的，這是托爾斯泰所慣於選擇的人物。實際上，我們明白感到，一個十分現實主義的人[409]和屬於另一個人的精神錯亂並立著；——而這另一個人，即是托爾斯泰老翁。

本書末了，在嚴格寫實的第三部分中更雜有不必要的福音書般的結論：在此又予人以雙重原素對立著的印象——因為這個人信仰的行為顯然不是這主人翁的生活的論理的結果。且托爾斯泰把他的宗教攙入他的寫實主義亦非初次；但在以前的作品中，兩種原素混合得較為完滿。在此，它們同時存在，並不混合；而因為托爾斯泰的信心更離開實證，他的寫實主義卻逐漸鮮明而尖銳，故它們的對照愈顯得強烈。這是年紀的——而非衰弱的——關係，故在連續的關節上缺少婉轉自如。宗教的結論絕非作品在結構上自然的結果。我確信在托爾斯泰的心靈深處，雖然他自己那麼肯定，但他的藝術家的真理與他的信仰者的真理絕冇有完滿的調和。

然而即使《複活》冇有他早年作品的和諧的豐滿，即使我個人更愛《戰爭與和平》，它仍不失為歌頌人類同情的最美的詩，——最真實的詩，也許，我在本書中比在他彆的任何作品中更清楚地看到托爾斯泰的清明的目光，淡灰色的，深沉的，“深入人的靈魂的目光”，它在每顆靈魂中都看到神的存在。