京劇趣談 鑼鼓心中敲

第一次看京劇的人，一定會奇怪，為什麼有鑼鼓？從人物上場之前就有鑼鼓，人物上台更是鑼鼓不停，人物每走一步、每做一個動作，彷彿都得和鑼鼓保持同樣的節奏才行。用京劇演員的行話講，你得踩在（鑼鼓的）“點兒”上。

這鑼鼓聲是從哪兒來的？是自然界本來就有的？未必。大自然固然也有風雨雷電，京劇人物有時確實是（或者應該）帶著風雨雷電上場的，像《打金磚》[17]最後一場“太廟”，劉秀殺了那麼多的開國元勳，心中遭到良心譴責，撲撲跌跌去太廟，向祖先的神靈做懺悔。當時，他是在幕後唱倒板上場的。我想，他這時心裡的情緒是很適合加上一些風雨雷電的。如果加上了，就會使他的情緒更加激烈。我已經記不得《打金磚·太廟》的倒板唱詞是怎麼寫的，但是，如果有這樣一個風雨雷電的外部環境，重新調整一下唱詞，肯定效果是會更強烈的。你看過話劇《雷雨》嗎？其中繁漪在深夜追到魯家去找周萍的時候，就有一個暴風雨的外部環境做襯托。如果冇有雷雨，那麼這場戲也就冇有足夠的氣氛了。莎士比亞的戲中也有運用暴風雨襯托人物心情的例子，你能讓你的家長給你講一兩個例子嗎？

但是，大自然也有風平浪靜、鳥語花香的時候，並且這樣的時候似乎更多。比如《西廂記》[18]中紅娘引導崔鶯鶯撲蝴蝶，生活中做這件事時是冇有聲音的，至多在撲時“帶”出一點風聲。可是到了舞台上，紅娘撲蝴蝶的姿勢很優美，忽快忽慢、節奏分明。崔鶯鶯呢？在一旁觀賞也得有個“站相”，並且這“站相”時時要和紅孃的動作相呼應。在舞台上表現這樣一個“事件”就應該把它“掐段兒”——用今天的話講，就是要分成幾個層次。如果真這樣做，層次和層次之間，就需要用一種聲響把它們“隔開”。什麼聲響最好、又最省事呢？顯然就是“鑼鼓點兒”了。

再比如，兩口子在家裡說些不要緊的話。按道理不必加鑼鼓點了，可是你仔細觀察一下京劇每當反映這類情節時，依然給加上了。加在哪裡了呢？比如，丈夫講了一段比較長的話語，如果讓他一口氣像數快板一樣講下來，就冇意思了。如果根據他講的內容，也在當中可以劃一個句號（或者分號）的地方，用小鑼輕輕地敲它一下：“Dei！”於是就把很長的一段話給分割開了，這樣講話的層次也就更鮮明瞭。

舉這幾個例子的目的，是說明生活本身可以“藝術化”，用鑼鼓可以修飾、調整本來平淡、拖遝、冗雜、呆板的現實生活。但是，事情還可以反過來再想，就在人們的內心之中，是否本來就存在著“鑼鼓”？讓我把話說得再明確一些——生活“藝術化”時，鑼鼓是從外邊硬“貼”到人物行動上麵去的，經過這一“貼”，也能美化人們的觀感、愉悅人們的感官。現在的問題是：人們內心在進行心理活動（並由此產生相應的形體活動）時，有冇有“鑼鼓”存在並製約著這些活動的進行？

我說是有的。是“心中鑼鼓”的存在，才導致出舞台上的鑼鼓敲得震天價響。人們在想事情時，怎能冇有“鑼鼓”呢？比如《群英會》，講的是曹操率領八十三萬人馬進軍江南，他虎視眈眈，躊躇滿誌，不可一世。可《群英會》裡曹操第一次上場，在20世紀50年代以前的演出中，一直都是比較草率的。那時曹操這樣出場：四名兵士引導曹操上來，曹操唱過四句西皮搖板，坐下；然後蔣乾上場，報告從周瑜處盜來書信之事；曹操一聽不高興了，立刻殺掉蔡瑁、張允；殺完之後，才又猛然醒悟，知道上了一個大當……這樣處理，曹操一上場就處在絕對的劣勢，不但和曆史上的三國實際情形大不一樣，而且就戲論戲，也覺得冇有形成對峙，**起不來。著名花臉演員袁世海從20世紀50年代起，先後對這段戲做了兩次大的修改。第一次是改變了西皮搖板的唱詞。原來突出曹操下江南的目的，僅僅是“造下了銅雀台缺少二美”，袁世海改過的唱詞，則突出了曹操軍事家、戰略家的氣度。第二次的改動更加重要，就是曹操一出場的腳步變了，腳步的變動引出鑼鼓的變動。他為曹操設計了一種“涮八字”的走法，把身子重心放低，兩腳的“八字”步“撇”得更遠，並且是呈弧線狀“撇”出……觀眾這時都要鼓掌叫好，原因是從這個再簡單、也再鮮明不過的腳步，就理解、體悟到曹操此時此地的心境——他可真夠橫的，也夠執著和天真的，最後雖然仗打輸了，但仍然不失為一位千古豪傑……許許多多的聯想，就從這種腳步（以及相應的鑼鼓）當中，不折不扣地給“走”出來了。

這個例子還說明：作為一個好的京劇演員，一輩子最留心的，應該是自己心中的“鑼鼓”是否敲得準確、敲得響亮。前麵說過，京劇演員隻能演自己行當的人物。今天，每一個行當經常和觀眾見麵的人物，也就那麼十幾個或者幾十個。拿袁世海扮演的架子花來說，如今有名的人物也就是張飛、李逵、魯智深、竇爾敦、曹操、嚴嵩、潘仁美那麼一二十個。並且每一個人物都被無數前輩演員刻畫得各有特點，你想在前人基礎上再邁進一步真是談何容易！然而隻要一門心思撲進去，那麼必定能有所成。這個“有所成”也是有規律的，大約需要經過以下的幾個過程：

第一，把人物的思想脈絡搞清楚、搞準確。像《群英會》這齣戲，從立意來講是“尊劉貶曹”的。曆史上的三國史實是一回事，京劇中的三國戲又是一回事。儘管京劇中的三國應該力求去貼近曆史，但這又不是短時期中能夠完成的任務。何況中國的老百姓喜歡從演義中去發現曆史，這一種“傳統”不能輕視。根據這一觀點來回顧袁世海對曹操出場的修改，就不難發覺第一次的修改是“皮毛”上的更動，第二次的修改才觸及本質。第一次改唱詞，等於給人物換了一張使觀眾感到陌生的臉譜。原來的曹操是作為奸臣出現的，既要搶奪江山，又要掠奪彆國的美人，並把掠奪美人隱藏在搶奪江山之中——這樣處理，應該說是很高明、也很協調的。如果僅僅通過修改個彆唱詞，就企圖樹立曹操的軍事家、思想家和文學家的形象，事實上是辦不到的。因為整個戲的基本情節冇動，整個戲的主要衝突冇動，就冇有辦法扭轉“曹操仍然是奸臣、應該受到貶責”的思路。無論怎麼動，都屬於“皮毛”，動得越多，人物形象的輪廓就越亂。

第二，等把人物的思想脈絡抓準了之後，就要設法在心中敲起“鑼鼓”，然後讓自己的全身都隨著這“鑼鼓”動起來。京劇演員“動”的辦法很多，不像話劇演員那樣“光說不練”。前麵講到曹操的出場，在袁世海之前，扮演曹操的演員都是邁著方步出場，和一般的武將出台冇什麼差彆。但是，既然想讓曹操一出場就十分醒目，那麼在腳步上就不能掉以輕心。因為他這時惦記著蔣乾此行的結果，他的頭部和上肢都不可能有大動作。所以說袁世海說第二次的修改“觸及本質”，是因為注意把握這時人物心中的“鑼鼓”，並讓它帶動了人物外在特征（腳步）。能夠想到並且做到這一點是十分不容易的，年輕人往往意識不到心中還有“鑼鼓”的問題。袁世海也是一樣，他四十多歲時首先想到的是改唱詞，等到為曹操設計“涮八字”，已經六十開外了。

還有第三，就是心中的“鑼鼓”和場上的鑼鼓誰服從誰的問題。表麵上看，演員上台就不免緊張，身上的服裝，腳下的厚底鞋，額頭的眉毛也“吊”上去了——總之，渾身上下冇一點舒服勁兒，隻要稍有鬆懈，就會“跟”不上鑼鼓或胡琴。但是，優秀的演員則從容不迫。之所以優秀，首先是他們能在每次演出中，都把心中“鑼鼓”認真敲響——雖然這齣戲已經演過多次，但依然得像第一回登台那樣，帶有一種新鮮感、帶著一種激情去演出。隻要心中“鑼鼓”敲響了、敲順了，那麼舞台旁邊的樂隊也就能“跟”上。一般說，演員有什麼新的打算，應該在上台之前和打鼓佬（地位相當於今天的樂隊指揮）打個招呼；但是，由於同場演員、觀眾氣氛的不同，主要演員也許會有即興的創造（有時，是臨時出了差錯加以補救），這時，主要演員心中的鑼鼓會異於平時，隨之做出來的動作也會和平時不同，並且這一切都來得十分突然，來不及通知伴奏人員。真到了這時，考驗樂隊是否合格的時機就到了。真正的好樂隊，平時對於主演的藝術風格應當是諳熟的，對其變化規律也應當是粗知的，打鼓佬更應當是機敏的——有了這幾個條件，大約就不會出大問題。