黃梅戲 湖北大鼓

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\"content\": \"湖北大鼓是一種流行於孝感、黃岡和武漢一帶的說唱藝術，原名“鼓書”，又稱“打鼓說書”、“打鼓京腔”等。1950年定名湖北大鼓後，在湖北省內廣泛流傳。\\n\\n原先湖北的鼓書，與我國北方的鼓詞類傳統說唱藝術有著同宗的關係，而鼓詞(鼓書)又與說書(評書)，在曆史上有密切的聯絡。\\n\\n唐代佛教盛行時，教徒們不僅講唱佛教經卷，說唱曆史故事，也說唱民間時事故事，如《秋胡小說》《張義潮變文》等。到了宋代，由“變文”衍變為鼓詞，出現了一些專業性的話本。這些話本經過文士的潤飾加工，具有了較高的藝術性。由明入清，鼓詞日益盛行於北方，並逐漸傳播到南方。\\n\\n湖北鼓書的曆史，正史記載甚少。從鼓書藝人的師徒相承關係追溯推測，清道光末年，即有有名的鼓書藝人賣藝授徒。在這之前的流傳時間肯定更久。其中早期名藝人丁海洲(丁鐵板)據說是由山東經河南來湖北武漢獻藝謀生，他傳授了黃玉山等五個徒弟，繼有匡玉山、潘漢池、王鳴樂、陳謙聞、張明智等，共經曆七代師徒傳承。與此同時，相繼來湖北行藝、授徒的，還有河南的魏元宗(即魏光山)、劉元中(即劉潢川)，以及龔伯庭、劉源鵬等鼓書名藝人。\\n\\n北來的鼓書藝人，在說唱時仍保持著北方鼓詞的特點，用北方口音，一手執兩塊月牙形鋼鐮(或鐵製、銅製)，一手執木簽，擊鼓說唱。後來，他們的徒弟們為了易為湖北人接受，逐漸改用湖北口音演唱，唱腔也發生變化，逐漸采用當地人喜愛的腔調。接著，又逐漸用雲板代替了鋼鐮，把大鼓改為小鼓，說唱也用本地腔調，受到當地人民歡迎，流行範圍也越來越廣，直至武漢、鄂東、鄂北等廣大地區。這樣，鼓書便在湖北生根、開花、定型，成為湖北的一個重要曲種。\\n\\n流派分類\\n\\n湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方語音腔調，仍以鋼鐮演唱者，稱為“北路子大鼓”，改用本地語音腔調，以雲板代替鋼鐮，把大鼓換成小鼓者，稱為“南路子大鼓”。\\n\\n北路、南路之外，尚有一種相容兩派之長的第三派，名日“南北二路”。\\n\\n演唱形式\\n\\n湖北大鼓表演\\n\\n湖北大鼓表演湖北大鼓早期以“拍門”的形式演唱，即藝人挨家挨戶上門演唱：先在每家門前敲打一陣鼓板，招徠聽眾，然後說唱一段故事。後來，由於鼓書盛行和越來越多的人的喜愛，鼓書藝人便采取“點棚打場”的形式進行演唱：鼓書藝人選擇一個場地，高踞於書壇或站立於圓場之中，聽眾則圍觀於四周，當時無樂器伴奏，藝人現場根據聽眾的要求選擇書目，經常是三五天或十日半月連續演唱；有時聽眾越來越多，書場也就越來越大。\\n\\n鼓書是一種有說有唱、以說為主的曲藝形式。建國後由於搬上了舞台，多用反映現實生活題材的短小段子，逐漸改為以唱為主，以說為輔。但在廣大農村集鎮，仍然采取以說為主的傳統形式，大都說唱中、長篇故事書目。後來又發展出一人說唱、二人對口唱和多人群口唱等形式，並有二胡、三絃等樂器伴奏。在一部書或段子裡，說、唱兩者均不可少。故事情節、人物對話及不同人物性格描繪，往往通過說技表達；而人物感情的體現、內心的變化、故事情節**的渲染與烘托，則往往主要是通過鼓、板與唱技來完成。\\n\\n藝術風格\\n\\n鼓書的“說”，具有類似評書演說的藝術風格。鼓書藝人掌握一部書的故事梗概，稱為“墨路子”，即掌握了主要的故事情節及各個人物的性格特征，然後在演說當中，注意發揮與創造、潤飾與加工，對故事情節及人物性格隨機進行豐富與補充，往往能達到繪聲繪色、扣人心絃的藝術效果。同時，兼用一些“甩包袱”的藝術手法，調動廣大聽眾的胃口，這種手法叫做“水路子”。鼓書藝人就是以這種“墨(路子)”和“水(路子)”結合的手段，產生藝術效果。唱詞特點湖北大鼓唱的方麵，不同地區及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔雖不複雜，但卻富於變化，唱法上也各有風味，加之鼓、板敲擊的輕重強弱與緩急快慢，靈活變換以打動人心，吸引聽眾。湖北大鼓同其他曲藝形式一樣，具有講唱文學的共同規律，特彆注意唱詞的音韻與節奏。唱詞要求合轍押韻，不但要求每段書的唱詞必須用一道轍上的字(即同韻的字)，而且要求講究平仄，即上句的落尾(末一字)必須是仄聲，下旬的落尾必須是平聲。在節奏上，鼓書唱詞一般為雙句，有上句就得有下旬，否則就壓不住板。每句唱詞都要講究分句的格式，這種格式大致有二二三式(七字句)、三三四式(十字句)、三四三式(十字句)、二三式(五字句)，也有不太規整的句式結構。此外，還有少數“單尾句”(末句落在單句上)和“墊句”(一句詞後麵墊上一句作為補充)。另外，在這些句子中，有時為了藝術表達或內容的需要，可以在中間增加自由的“襯字”或“嵌字”。\\n\\n湖北大鼓以“四平調”為基本曲調，其調式、板式、旋律、結構等都體現了湖北民間音樂的風格，板式多為一板一眼。\\n\\n表演特點\\n\\n湖北大鼓有一套完整的表演技藝，主要是運用手法、眼法、身法和步法，形成靈活多變而又渾然一體的藝術表演風格。\\n\\n手\\n\\n能傳達思想感情，有時具有比語言更為形象的表達能力，如招手叫人來，揮手送人去，指額代指思索，橫拳表示決心，伸拇指稱讚英雄，伸小指鄙視無能，遠望則手搭“涼篷”，耳語則捂嘴說話等等。\\n\\n眼\\n\\n為心靈之窗戶，可以傳達內心感情，如皺眉、凝神、思索、疑惑、正視、輕視、斜視白眼、媚氣細眼、怒目圓睜等等。眼與麵部肌肉配合，傳達喜怒哀樂，還能喻示高、低、遠、近、明、暗、長、短和危急、平安，達到不言而喻的藝術效果。\\n\\n身體動作\\n\\n可用以區分性彆與老少、健壯與衰弱，男性挺直，姑娘下部稍為扭曲，老人傴僂，小孩稚嫩，健壯挺胸，衰弱縮肩，仰視望遠，俯首察微．均是通過身法加以表現。\\n\\n步法\\n\\n演員在台上，注意自己腳步的尺寸，通過腳步的尺寸變化來表達不同的人物及各種行為，如大步前進的英雄、碎步勻巧的婦女、文步的書生、踉蹌的醉漢，以及走路、騎馬、行船、登山等等。\\n\\n湖北大鼓藝人善於一個人扮演不同的角色，時男時女，忽老忽少，既可扮忠奸憨猾，又可扮將相村夫。在扮演人物時，特彆注重一個“扭”字，即從這一個人物突然跳到另一個人物，善於及時把正在表演的人物的思想感情和舞台形體，一瞬間“扭”過來，表現另一人物。\\n\\n湖北大鼓即使有舞台，一般也冇有佈景，演員憑藉想象進入故事環境當中；藝人通過虛擬的動作，使聽眾得到“以虛為實”的感覺。藝人們善於運用雲板、鼓和鼓簽的雙重作用：它們既是伴奏樂器，又是重要道具。\\n\\n傳統曲目\\n\\n早期\\n\\n鼓書在早期階段曾以宣講“聖諭”作為主要內容，勸告人們儘忠行孝，所以也曾稱為“說善書”。不過這種“說善書”，與漢川、漢陽等地“善書”的表演形式不一樣。漢川、漢陽的“善書”表演冇有鼓、板伴唱。\\n\\n清代初期以後\\n\\n鼓書的內容有：《宣講大全》《閨閣十二段錦》《雷神顯應》《韓湘子化齋》《一口血》《九人頭》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥臥冰》《董永賣身》《孟宗哭竹》《香九齡溫絮》《孔融四歲讓梨》《朱氏割肝》《王蘭英割股》等等。後來鼓書的內容逐漸轉到主要為曆史故事及公案、武俠故事。這些故事有長篇、中篇、短篇和段子幾種，傳統曲目以中、長篇居多，據資料統計，總計約有曲目一百七十餘個，如：《封神演義》《列國誌》《陳勝、吳廣起義》《三國演義》《唐明皇遊月宮》《西遊記》《響馬傳》《水滸》《後水滸》《七俠五義》《小五義》《續小五義》《嶽飛傳》《烏盆記》《昭君和番》《天寶圖》《七劍十三俠》《三門街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《濟公案》《三俠五義》《說唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《粉妝樓》《羅通掃北》《三請樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八義》《小八義》《十二寡婦征西》《楊門女將》《四姐鬨東京》《萬花樓》《蝴蝶杯》《九人頭》《白蛇傳》《寶蓮燈》等等。\\n\\n建國後\\n\\n鼓書藝人及文藝工作者創造了大量的鼓書新段子，經常演唱的有《迷路記》《王大媽學文化》《看橋》《蓉姑娘》《雙看娘》《擺渡姑娘》《雷大姑》《饒興禮》《戰鬥英雄趙文廣》《雙改行》《親生的兒子鬨洞房》《大嫂過渡》《新兒女英雄傳》《敵後武工隊》《血淚仇》《無底債》《千年鐵樹開了花》《豐收場上》《如此媳婦》等等。\\n\\n\"

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