傅雷講藝術全集 二 貝多芬的音樂建樹

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二

貝多芬的音樂建樹

現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步隻能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術裡，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流於空虛，由富麗而陷於貧弱。不論你表現什麼，隻有一個主題(thè)，後來才改用兩個基調(tonalité)不同而互有關連的兩個主題。當古典朔拿大的形式確定以後，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快—一慢——快。allegro本身又含有三個步驟：（一）破題(exposition)，即披露兩個不同的主題；（二）發(develop-pent)，把兩個主題作種種複音的配合，作種種的分析或綜合——這一節是全曲的重心；（三）複題(récapitution)，重行披露兩個主題，而部分稱為朔拿大典型：forn-ateo)andante或adagio，或rgbetto，以歌(lied)體或變體曲(variation)寫成。allegro或presto，和同樣用兩句三段組成；再不然是rondo，由許多複奏(répétition)組成，而用對比的次要樂句作穿插口這就是三鼎足式的對稱。但間，時或插入nuet舞衄。

這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。(所以特彆重視均衡。)allegro底美的價值，特彆在於明白，均衡，和有規律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。andante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的nuet擋住去路的，——最後再來一個天真的rondo，用機械式的複奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場遊戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒底表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍裡那些翩翩蛺蝶，組成以後所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

我所以冗長地敘述這段朔拿大史，因為朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交響樂、四重奏等純粹音樂底核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而且我們瞭解了他的朔拿大組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典朔拿大雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨(otif)與破題之間，樂節(période)與複題之間，凡是專司聯絡之職的過板(nduit)總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之後，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

貝多芬對朔拿大的，十三闋隻有三章，六闋隻有兩章，每闋各章的次序也不依：快——慢——快的成法。兩個主題在基調方麵的關係，同一章內各個不同的樂旨間的關係，都變得自由了。即是朔拿大的骨乾——朔拿大典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手裡大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把內所有旋律底原素，都是從最初三音符上衍變出來的。朔拿大典型部分原由三個步驟組成，（詳見前文，）貝多芬又子最後加上一節結論(da)，把全章樂旨作一有力的總結。

貝多芬在即興(iprovisation)方麵的勝長，一直影響到他朔拿大的曲體。據約翰·桑太伏阿納的分析，貝多芬在主句披露完後，常有無數的延音(pot

d'ue)，無數的休止，彷彿他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特彆是他的adagio，往往受著德國歌謠的感應。——莫紮爾德的長句令人想起意大利風的歌曲(aria)；罕頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌(roance)；貝多芬的adagio卻充滿著德國歌謠(lied)所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

在貝多芬心目中，朔拿大典型並非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然後獲得一個結論，結論的性質或是一方麵勝利，或是兩方麵調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特彆運用追逸曲。

(fugue這是罷哈以後在朔拿大中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未采用。)由於同一·樂旨以音階上不同的等級三四次的連續出現，由於參差不一的答句，由於這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這追逸曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至於占據全意識界；或者，憑著意誌之力，精神必然而然地獲得最後勝利。

總之，由於基調和主題底自由的選擇，由於發展形式的改變，貝多芬把硬性的朔拿大典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊儲存著樂曲底統一性，但他所重視的不在於結構或基調之統一，而在於情調和口吻(aent)之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是把內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的nuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣，更富於詼謔性，更宜於表現放肆姿態的scherzo。當他感到原有的朔拿大體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：“asi

unafantasia”（意為：“近於幻想曲”）。（全集卷二十七之一之二——後者即俗稱《月光曲》

此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的麵目。變體曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體（即主題）的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，（後人稱貝多芬的變體曲為大變體曲，以彆於純屬裝飾味的古典變體曲，）甚至使主體改頭換麵，不複可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關係。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯想蒐羅淨儘。

至於貝多芬在樂器配合法(

orchestration)方麵的創新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多；（二）全部樂器的更自由的運用，——必要時每種樂器可有獨立的效能；（三）因為樂隊的作用更富於戲劇性，更直接表現感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻於前所未有的富麗之境。

在歸納他的作風時，我們不妨從兩方麵來說：素材（包括旋律與和聲）與形式（即曲體，詳見本文前段分析）。前者極端簡單，後者極端複雜，而且有不斷的演變。

以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現，那是冇有多少波浪，也冇有多大麴折的。往往他的旋律隻是音階中的一個片段(a

fragnt

of

scale)，而他最美最知名的主題即屬於這一類；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的(diatonlc

terval)。所以音階組成了旋律的骨乾。他也常用完全和絃的主題和轉位法(vertg)。但音階，完全和絃，基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的原素。在旋律的主題(lodic

the)之外，他亦有交響的主題(syphonic

the)作為一個“發展”底材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《內各個樂旨間的關係，並不遵守前人規律。這種情形不獨見於大處，亦且見於小節。某些轉調是由若乾距離窎遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續被遮蔽了。

至於他的形式，，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難於措手。十九世紀中葉，若乾史家把貝多芬的作風分成三個時期，這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統。一八五二年十二月二日，列茲答覆主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精辟的議論，足資我們參考，他說：

“對於我們音樂家，貝多芬的作品彷彿雲柱與火柱，領導著依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天領導我們的是雲柱，——在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日的趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路；它們倆都是我們永久的領導，不斷的啟示。倘使要我把大師在作品裡表現的題旨不同的思想，加以分類的話，我決不采用現下流行（按係指當時）而為您采用的三期論法。我隻直截了當的提出一個問題，那是音樂批評底軸心，即傳統的、公認的形式，對於思想底機構的決定性，究竟到什麼程度？”

“用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分做兩類：裡。由於這個原則，我們可說貝多芬的一生是從事於以自由戰勝傳統而創造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中麵目各異的大師，孟特爾仲，舒芒，勃拉姆斯，列茲，裴遼士，華葛耐，勃羅格奈，法朗克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特彆關切權威這個原則，例如孟特爾仲與勃拉姆斯；有些則特彆注意自由這個原則，例如列茲與華葛耐。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。後者，尤其是列茲，卻繼承著貝多芬在交響樂方麵未完成的基業，而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒芒，從貝多芬那裡學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最後，華葛耐不但受著《斐但麗奧》的感應，且從他的朔拿大、四重奏、交響樂裡提煉出“連續的旋律”

(lodie

ntue)和“領導樂旨”(leit-otiv)，把純粹音樂搬進了樂劇的領域。

由此可見，一個世紀的事業，都是由一個人散下種子的。固然，我們並未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如罕頓老人的主題發展，莫紮爾德的旋律底廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為後人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術底獨立性與特殊性。他的行為底光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由於他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無異是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！

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