傅雷講藝術全集 藝術哲學

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藝術哲學

藝術的品的本質

一

我的方法的出發點是在於認定一件藝術品不是孤立的，在於找出藝術品所從屬的，並且能解釋藝術品的總體。

家；是結束英國戲劇的專講刺激，華而不實的劇作家；是意大利衰落時期製造十四行詩，賣弄警句，一味浮誇的作家。在這些例子中，我隻舉出兩個，但是很顯著的兩個。第一是古代的雕塑與繪畫的冇落。隻要參觀龐貝依和拉凡納兩地，我們就有一個鮮明的印象。龐貝依的雕塑與繪畫是公元一世紀的作品；拉凡納的寶石鑲嵌是六世紀的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的時代〔六世紀前半期〕。這五百年中間，藝術敗壞到不可救藥的地步，而這敗壞完全是由於忘記了活生生的模型。第一世紀時，練身場的風俗和異教趣味都還留存：男子還穿著便於脫卸的寬大的衣服，經常進公共浴場，裸著身體鍛鍊，觀看圓場中的搏鬥，心領神會的欣賞**的活潑的姿勢。他們的雕塑家，畫家，藝術家，周圍儘是**的或半**的模型，儘可加以複製。所以在龐貝依的壁上，狹小的家庭神堂裡，天井裡，我們能看到許多美麗的跳舞女子，英俊活潑的青年英雄，胸脯結實，腳腿輕健，所有的舉動和**的形式都表現得那麼正確，那麼自在，我們今日便是下了最細緻的功夫也望塵莫及。以後百年間，情形逐漸變化。異教的風俗，鍛鍊身體的習慣，對**的愛好，一一消失。身體不再暴露而用複雜的衣著隱蔽，加上繡件，紅布，東方式的華麗的裝飾。社會重視的不是技擊手和青少年了，而是太監，書記，婦女，僧侶；禁慾主義開始傳佈，跟著來的是頹廢的幻想，空洞的爭論，舞文弄墨，無事生非的風氣。拜占庭帝國的無聊的饒舌家，代替了英勇的希臘運動員和頑強的羅馬戰士。關於人體的知識與研究逐漸禁止。人體看不見了；眼睛所接觸的隻有前代大師的作品，藝術家隻能臨摹這些作品，不久隻能臨摹臨本的臨本。輾轉相傳，越來越間接；每一代的人都和原來的模型遠離一步。藝術家不再有個人的思想，個人的情感，不過是一架印版式的機器。教士們自稱絕不創新，隻照抄傳統所指示而為當局所認可的麵貌。作者與現實分離的結果，藝術就變成你們在拉凡納看到的情形。到五個世紀之末，藝術家表現的人隻有坐與立兩種姿勢，彆的姿勢太難了，無法表現。畫上手腳僵硬，彷彿是斷裂的；衣褶象木頭的裂痕，人物象傀儡，一雙眼睛占滿整個的臉。藝術到了這個田地，，真是病入膏肓，行將就木了。

上一世紀我國另一種藝術的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四時代，法國文學產生了一種完美的風格，純粹，精雅，樸素，無與倫比，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認為是人類的傑作。因為作家四周全是活生生的模型，而且作家不斷的加以觀察。路易十四說話的藝術極高，莊重，嚴肅，動聽，不愧帝皇風度。從朝臣的書信，檔案，雜記上麵，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風雅，用字的恰當，態度的莊嚴，長於辭令的藝術，在出入宮廷的近臣之間象王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家隻消在記憶與經驗中搜尋一下，就能為他的藝術找到極好的材料。

到一個世紀之末，在拉辛與特裡爾之間，情形大變。古典時代的談吐與詩句所引起的欽佩，使人不再觀察活的人物，而隻研究描寫那些人物的悲劇。用作模型的不是人而是作家了。社會上形成一套刻板的語言，學院派的文體，裝點門麵的神話，矯揉造作的詩句，字彙都經過審定，認可，采自優秀的作家。上一世紀〔十八世紀〕末期，本世紀〔十九世紀〕初期，就盛行那種可厭的文風和莫名其妙的語言，前後換韻有一定，對事物不敢直呼其名，說到大炮要用一句轉彎抹角的話代替，提到海洋一定說是阿姆非德累提女神。重重束縛之下的思想談不到什麼個性，真實性和生命。那種文學可以說是老冬烘學會的出品，而那種學會隻配辦一個拉丁詩製造所。

由此所得的結論似乎藝術家應當全神貫注的看著現實世界，才能儘量逼真的模仿，而整個藝術就在於正確與完全的模仿。

三

這個結論是否從各方麵看都正確呢？應不應該就肯定說，絕對正確的模仿是藝術的目的呢？

倘是這樣，諸位先生，那末絕對正確的模仿必定產生最美的作品。然而事實並不如此。以雕塑而論，用模子澆鑄是複製實物最忠實最到家的辦法，可是一件好的澆鑄品當然不如一個好的雕塑。在另一部門內，攝影是藝術，能在平麵上靠了線條與濃淡把實物的輪廓與形體複製出來，而且極其完全，決不錯誤。毫無疑問，攝影對繪畫是很好的助手；在某些有修養的聰明人手裡，攝影有時也處理得很有風趣；但決冇有人拿攝影與繪畫相提並論。再舉一個最後的例子，假定正確的模模擬是藝術的最高目的，那末你們知道什麼是最好的悲劇，最好的喜劇，最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子，奔放的感情，也隻是沙裡淘金。速記能供給作家材料，但速記本身並非藝術品。

或許有人說，攝影，澆鑄，速記，都是用的機械方法，應當撇開機械，用人的作品來比較。那末就以最工細最正確的藝術品來說吧。盧佛美術館有一幅但納的畫。但納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年；他畫出皮膚的紋縷，顴骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管；他把臉上的一切都包羅儘了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發愣：好象是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣；這樣成功這樣耐性的作品從來冇見過。可是梵·代克的一張筆致豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍；而且不論是繪畫是彆的藝術，哄騙眼睛的東西都不受重視。

還有第二個更有力的證據說明正確的模仿並非藝術的目的，就是事實上某些藝術有心與實物不符，首先是雕塑：一座雕像通常隻有一個色調，或是青銅的顏色，或是雲石的顏色；雕象的眼睛冇有眼珠；但正是色調的單純和表情的淡薄構成雕像的美。我們不妨看看逼真到極點的作品。那不勒斯和西班牙的教堂裡有些著色穿衣的雕像，聖者披著真正的道袍，麵黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮色，血跡斑斑的手和洞穿的腰部確是釘過十字架的標記；周圍的聖母衣著華麗，打扮得象過節一般，穿著閃光的綢緞，頭上戴著冠冕，掛著貴重的項鍊，鮮明的緞帶，美麗的花邊，皮膚紅潤，雙目炯炯，眼珠用寶石嵌成。藝術家這種過分正確的模仿不是給人快感，而是引起反感，憎厭，甚至令人作惡。

在文學方麵亦然如此。半數最好的戲劇詩，全部希臘和蜜屋的古典劇，絕大部分的西班牙和英國戲劇，非但不模仿普通的談話，反而故意改變人的語言。每個戲劇詩人都叫他的人物用韻文講話，台詞有節奏，往往還押韻。這種作假是否損害作品呢？絕對不損害。現代有一部傑作在這方麵作的試驗極有意義：歌德的《依斐日尼》先用散文寫成，後來又改寫為詩劇。散文的《依斐日尼》固然很美，但變了詩歌更了不起。顯然因為改變了日常的語言，用了節奏和音律，作品纔有那種無可比擬的聲調，高遠的境界，從頭至尾氣勢壯闊，慷慨激昂的歌聲，使讀者超臨在庸俗生活之上，，看到古代的英雄，渾樸的原始民族；那個莊嚴的處女〔依斐日尼〕既是神明的代言人，又是法律的守衛者，又是人類的保護人；詩人把人性中所有仁愛與高尚的成分集中在她身上，讚美我們的族類，鼓舞我們的精神。

四

由此可見，藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨彆出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是“各個部分之間的關係與相互依賴”。原諒我用這個抽象的定義，你們聽了下文就會明白。

比如你麵前有一個活的模型，或是男子，或是女人，你用來臨摹的工具隻有一支鉛筆，一張比手掌大兩倍的紙；當然不能要求你把四肢的大小照樣複製，你的紙太小了；也不能要你畫出四肢的色調，你手頭隻有黑白兩色。所要求你的隻是把對象的“關係”，首先是比例，就是大小的關係，複製出來。頭有多少長，身體的長度就應該若乾倍於頭，手臂與腿的長度也應該以頭為標準，其餘的部分都是這樣。其次，你還得把姿勢的形式或關係複製出來，對象身上的某種曲線，某種橢圓形，某種三角形，某種曲折，都要用性質相同的線條描畫。總而言之，需要複製的不是彆的，而是連接各個部分的關係，需要表達的不是**的單純的外表，而是**的邏輯。

同樣，你麵前有一群活動的人，或是平民生活的一景，或是上流社會的一景，要你描寫。你有你的眼睛，你的耳朵，你的記憶，或許還有一支鉛筆可以臨時寫五六條筆記：工具很少，可是夠了。因為人家不要求你報告十來二十個人的全部談話，全部動作，全部行為。在這裡象剛纔一樣，隻要求你記錄比例，關係，首先是正確保持行為的比例：倘若人物所表現的是野心，侔的描寫就得以野心為主；倘是吝嗇，就以吝嗇為主；倘是激烈，就以激烈為主。其次要注意這些行為之間的相互關係，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的，也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品象繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。因此，，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。

你們看，我們在哪一點上修正了我們的第一個定義；這並非推翻第一個定義，而是加以澄清。我們現在發見的是藝術的更高級的特征，有了這個特征，藝術才成為理智的產物而不僅是手工的出品。

五

以上的解釋是不是夠了？我們所看見的：術品是否以單單複製各個部分的關係為限？絕對不是。因為最大的藝術宗派正是把真實的關係改變最多的。

比如考察意大利派，以其中最大的藝術家彌蓋朗琪羅為例；為了有個明確的觀念，你們不妨回想一下他的傑作，放在佛羅棱薩梅提契墓上的四個雲石雕像。你們之中冇有見過原作的人，至少熟悉複製品。在兩個男人身上；尤其在一個睡著，一個正在醒來的女人身上，各個部分的比例毫無問題與真人的比例不同。便是在意犬利也找不到那樣的人物。你可以看見衣著華麗，年輕貌美的女子，眼睛發亮，蠻氣十足的鄉下人，肌肉結實，舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉村中，在慶祝會上，在畫室裡，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現在還是十六世紀，冇有一個真正的男人女人，和彌蓋朗琪羅陳列在梅提契廟堂中的憤激的英雄，心情悲痛的巨人式的處女相象。彌蓋朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍儘是欺詐與壓迫，**與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，隻有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上儘情傾訴。彌蓋朗琪羅在那個睡著的雕像的座子上寫著：“隻要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此彆驚醒我。啊！說話輕些吧！”他受著這樣的情緒鼓動，纔會創造那些形體；為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把軀乾與四肢加長，把上半身彎向前麵，眼眶特彆凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一團，象一條拉得太緊，快要折斷的鐵索一般緊張。

同樣，我們來考察法蘭德斯畫派；在這個畫派中以大師盧本斯為例，在盧本斯的作品中以最觸目的一幅《甘爾邁斯》為例。這幅畫不比彌蓋朗琪羅的四座雕像更接近普通的比例。你們不妨到法蘭德斯看看真實的人物。即使在他們高高興興，大吃大喝的時候，在盎凡爾斯和彆處的巨人節上，也隻有一些酒醉飯飽的老百姓，心平氣和的抽著煙，冷靜，懂事，神色暗淡，臉上的粗線條很不規則，頗象丹尼埃筆下的人物；至於《甘爾邁斯》畫上那批精壯的粗漢，你可絕對找不到，盧本斯是在彆處蒐羅來的。在殘酷的宗教戰爭以後，肥沃的法蘭德斯受了長肘期的蹂躪，終於重享太平；土地那麼富饒，人民那麼安分，社會的繁榮安樂一下子就恢複過來。個個人體會到豐衣足食的新興氣象；現在和過去對比之下，粗野的本能不再抑製而儘量要求享受，正如長期捱餓的牛馬遇到青蔥的草原，滿坑滿穀的芻秣。盧本斯自己就體會到這個境界，所以在他大批描繪的鮮豔潔白的**上麵，在肉慾旺盛的血色上麵，在毫無顧忌的放蕩中間，儘量炫耀生活的富裕，肉的滿足，儘情發泄的粗野的快樂。為了表現這種感覺，盧豐斯畫的《甘爾邁斯》才把軀乾加闊，大腿加粗，腰部扭曲；人物才畫得滿麵紅光，披頭散髮，眼中有一團粗獷的火氣流露出漫無節製的**；還有狼吞虎嚥的喧嘩，打爛的酒壺，翻倒的桌子，叫嚷，接吻，鬨酒，總之是從來冇有一個畫家描寫過的獸性大發的場麵。

以上兩個例子給你們說明，藝術家改變各個部分的關係，一定是向同一方向改襄，而且是有意改變的，目的在於使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特彆清楚。諸位先生，我們要記住“主要特征”這個名詞。這特征便是哲學家說的事物的“本質”，所以他們說藝術的目的是表現事物的本質。“本質”是專門名詞，可以不用，我們隻說藝術的目的是表現事物的主要特征，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態。

這兒我們接觸到藝術的真正的定義了，這個定義應當理解得很清楚；我們要強調並且明確的指出，什麼叫做主要特征。我可以馬上回答說：主要特征是一種屬性；所有彆的屬性，或至少是許多彆的屬性，都是根據一定的關係從主要特征引伸出來的。原諒我又來一次抽象的解釋，等會有了例子就會明白。

獅子的主要特征，生物學上據以分類的特征，是大型的肉食獸。所有的特點，不論是屬於體格方麵的還是屬於性格方麵的，幾乎都從這一點上引伸出來。先看身體：牙齒象剪刀，上下顎的構造正好磨碎食物；而且這也是必需的，因為是肉食獸，需要吃活的動物。為了運用上下顎這兩把大鉗子，需要槔其巨大的肌肉；為了安放這些肌肉，又需要比例相當的太陽穴。獅子腳上也有鉗子，就是伸縮自如的利爪，它走路腳尖著力，所以行動輕捷；粗壯的大腿能象彈簧一般把身體拋擲出去；眼睛在黑夜裡看得很清楚，因為黑夜是獵食最好的時間。一位生物學家給我看一副獅子的骨骼，對我說：“這簡直是一架活動鉗床。”一切性格上的特點也完全一致：先是嗜血的本能，除了鮮肉，不吃彆的東西；其次是神經特彆堅強，使它一刹那間能集中大量的氣力來攻擊或防衛；另一方麵有昏昏欲睡的習慣，空閒的時間神氣遲鈍，嚴肅，陰沉，為了獵食而緊張過後大打嗬欠。所有這些性格都是從肉食獸的特征上來的，所以我們把肉食獸叫做獅子的主要特征。

再研究一個比較困難的例子，研究一個地區，連同它的結構，外形，耕作，植物，動物，居民，城市等等的無數細節在內，比如尼德蘭，尼德蘭的主要特征是“沖積土”，就是河流把淤泥帶到出口的地方，積聚為陸她。單單從“沖積土”這個名詞上就產生無數的特點構成地區的全部外形，不僅構成地理的外貌和本質，並且構成居民及其事業的特色，精神與物質方麵的性質。第一，那裡的自然界是潮濕而肥沃的平原。那是必然的，因為河流又多又寬，有大量的腐植土。平原上四季常青；因為那些懶洋洋的平靜的江河，以及在平坦與潮濕的地上很容易開鑿的無數的運河，使空氣永遠滋潤。你們單憑推想就能知道當地的景色：灰白的天空經常有暴雨掠過，使是晴天也象籠著輕紗一般，因為濕漉漉的泥地上飄起一陣陣稀薄的水汽，織成一個透明的天幕，一匹雪花般的絕細的紗羅，罩在一望無際，滿眼青綠的大地上。再看那個區域的生物：品種極多與數量豐富的飼料，招來成群結隊的牲畜，或是蹲伏在草上，或是滿口嚼著草料，把茫無邊際的青蔥的平原佈滿了黃的，白的，黑的斑點。由此產生的大量乳類和肉類，加上肥沃的土地所生產的穀物和菜蔬，使居民有充足而廉價的食物。可以說那個地方是水生草，草生牛羊，牛羊生乳餅，生奶油，生鮮肉；而就是乳餅，奶油，鮮肉，加上啤酒，養活了居民。你們可以看到，法蘭德斯人的氣質的確是在富足的生活與飽和水汽的自然界中養成的：例如冷靜的性格，有規律的習慣，心情脾氣的安定，穩健的人生觀，永遠知足，喜歡過安樂的生活，講究清潔和舒服。——主要特征後果深遠，連城市的麵貌都受到影響。沖積土的地區冇有建築用的石頭，隻有窯裡燒出來的粘土和磚瓦；因為雨水多，雨勢猛，所以屋麵極度傾斜，因為終年潮濕，所以門麵都用油漆。在一個法蘭德斯的城市裡，縱橫交錯的儘是尖頂的屋子，顏色不是土紅便是棕色，老是很乾淨，往往還發亮；東一處西一處的古老的教堂或者用水底的卵石築成，或者用碎石子疊起來，再用三和土粘合；市街保養極好，兩邊的台階清潔無比。荷蘭的人行道都用磚砌，往往還嵌瓷磚；清早五點，家家戶戶的女傭拿著抹布跪在地上擦洗。玻璃窗擦得雪亮；俱樂部的大門口擺著常綠樹，裡麵地板上鋪著經常更換的細；小酒店漆著淺淡柔和的顏色，擺著一排棕色的圓桶，黃澄澄的泡沫在式樣別緻的玻璃杯中漫出來。所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標誌，都顯出基本特征的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特征的痕跡。

從這些數不清的作用上麵可以想見基本特征的重要。藝術的目的就是要把這個特征表現得彰明較著；而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特征不過居於主要地位；藝術卻要使特征支配一切。特征在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受著牽製，受著彆的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

我們仍以盧本斯的《甘爾邁斯》為例。那些強健的女人，精壯的醉漢，結實的胸脯，肥頭胖耳的嘴臉，狼吞虎嚥的放肆的野人，在當時大吃大喝的集會上也許有幾個類似的形象。富足有餘，飲食過度的生活，會產生那樣粗野的風俗與人物，但隻能做到一半。另外有些因素使**的精力和興致不能儘量發泄。先是貧窮：即使在最美好的時代，最興旺的國家，也有許多人得不到充足的食物，即使不忍饑捱餓，至少是半饑半飽；由於生活艱難，空氣惡劣，和一切隨貧窮而俱來的苦處，天生的野性與蠻勁難以發展：吃過苦的人總比較軟弱，拘束。宗教，法律，警察的管製作用；刻板的工作養成的習慣，都起著抑製的作用；此外還有教育的影響。在適當的生活條件之下，盧本斯的模特可能有一百個，事實上對他真正有用的也許不過五六個。在畫家能見到的真正過節的場合，可能這五六個還被一大堆普通的人湮冇；也可能在畫家實地觀察的時候，這五六個人並冇有那種姿態，表情，手勢，興致，服裝，袒胸露腹的狂態，足以表現粗野與過剩的快樂。由於這許多缺陷，現實才求助於藝術；現實不能充分表現特征，必須由藝術家來補足，一切上乘的藝術品都是如此。拉斐爾畫林泉女神《迦拉丹》的時候，在書信中說，美麗的婦女太少了，他不能不按照“自己心目中的形象”來畫。這說明他對於人性，對於恬靜的心境，幸福，英俊而妖媚的風度，都有某種特殊的體會，可是找不到充分表現這些意境的模特兒。給他作模型的鄉下姑娘，雙手因為勞動而變了樣子，腳被鞋子磨壞了，因為羞澀或者因為做這個職業的屈辱，眼中還有驚惶的神氣。便是他的福那麗納雙肩也太削，手臂的上半部太瘦，神氣太嚴厲，過於拘謹；固然他把福那麗納放在法爾納士彆墅的壁畫上，但已經完全改變過，為了改變，他才把真人身上隻有一些痕跡和片段的特征儘量發揮。

可見藝術品的本質在於把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現得越占主導地位越好，越顯明越好；藝術家為此特彆刪節那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對於特征變質的部分都加以修正，對於特征消失的部分都加以改造。

現在讓我們放下作品來研究藝術家，考察他們的感受，創新與製作的方式。那仍然與藝術品的定義相符。藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦功天大的耐性也補償不了的一種天陚，否則隻能成為臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物前麵必須有獨特的感覺：事物的特征給他一個剌激，使他得到一個強烈的特殊的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細緻。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨彆和抓住種種細微的層次和關係：倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯，倘是一個姿態，他能辨出是英俊還是萎靡；倘是兩種互相補充或連接的色調，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個能力深入事物的內心，顯得比彆人敏銳。而這個鮮明的，為個人所獨有的感覺並不是靜止的；影晌所及，全部的思想機能和神經機能都受到震動。人總是不由自主的要表現內心的感受；他會手舞足蹈，做出各種姿態，，急於把他所設想的事物形諸於外。聲音會模仿某種腔調；說話會找到色彩鮮明的字眼，意想不到的句法，會有富於形象的，彆出心裁的，誇張的風格。顯而易見，最初那個強烈的刺激使藝術家活躍的頭腦把事物重新思索過，改造過，或是照明事物，擴大事物；或是把事物向一個方麵歪曲，變得可笑。大膽的速寫和辛辣的漫畫就是活生生的例子，說明在一般陚有詩人氣質的人身上，都是不由自主的印象占著優勢。你們不妨深入瞭解一下當代的大藝術家大作家，也不妨以過去的大師為例，研究他們的草稿，圖樣，日記和書信；他們都是不知不覺的經過同樣的程式。你用許多好昕的名字稱呼它，稱之為靈感，稱之為天才，都可以，都很對；但若要下一個明確的定義，就得肯定其中有個自發的強烈的感覺，為了表現自己，集中許多次要的觀念加以改造，琢磨，變化，運用。

現在我們接觸到藝術品的定義了。諸位先生，你們可以回顧一下走過的路程。我們對藝術一步一步的得到一個越來越完全，因此也越來越正確的觀念。最初我們以為藝術的目的在於模仿事物的外表。然後把物質的模仿與理性的模仿分開之下，我們發見藝術在事物的外表中所要模仿的是各個部分的關係。最後又注意到這些關係可能而且應該加以改變，才能使藝術登峰造極，我們便肯定，研究部分之間的關係是要使一個主要特征在各個部分中居於支配一切的地位。這些定義並非後者推翻前者，而是每個新的定義修正以前的定義，使它更明確。結合所有的定義，按照低級隸屬於高級的次序安排一下，那末我們以上的研究工作可以得出一個結論如下：“藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯絡的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。”

六

這樣確定以後，諸位先生，我們在考察這個定義的各部分的時候，可以看出前一部分是主要的，後一部分是附帶的。一切藝術都要有一個總體，其中的各個部分都是由藝術家為了表現特征而改變過的；但這個總體並非在一切藝術中都需要與實物相符；隻要有這個總體就行。所以，倘若有各部分互相聯絡而並不模仿實物的總體，就證明有不以模仿為出發點的藝術。事實正是如此，建築與音樂就是這樣產生的。一方麵有結構的與精神的聯絡，比例，賓主關係，那是三種模仿藝術需要複製的；另一方麵還有兩種不模仿實物的藝術所運用的數學的關係。

我們先考察視覺所感受的數學關係。大小物體可以構成一些由數學關係把各部分連合起來的總體。一塊木頭或石頭必有一個幾何形，或是立體，或是圓錐，或是圓柱，或是球體；每個形式外圍的各點之間都有一定的距離關係。其次，木石的大小可以構成相互關係，比較簡單，一見便明；比如高度是厚度或寬度的二倍四倍，這是第二組的數學關係。最後，木石可以疊置，可以並列，按照由數學關係聯絡的角度與距離，排成對稱的形式。建築便建立在這種由互相聯絡的部分所構成的總體之上。建築師心目中有了某一個主要特征，比如在希臘與羅馬時代的寧靜，樸素，雄壯，高雅等等，在哥德式時代的怪異，變化，無窮，奇妙等等，他就可以把各種關係，比例，大小，形狀，位置，總之一切建築材料的關係，也就是某些大小的關係，加以選擇，配合，來表現他心目中的特征。

在肉眼看得見的大小之外，還有耳朵聽得見的大小，就是說音晌震動的速度。既然這些速度也是大小，當然也能構成由數學關係聯絡起來的總體。第一，你們知道，一個樂音（非噪音）是物體的速度平均而連續震動的結果，單是速度平均這個性質已經構成一種數學關係。第二，有兩個音的話，第二個音的震動可以比第一個音快兩倍三倍四倍。可見兩個音之間又有數學關係，音符記在五線譜上所以要隔著一定的距離，就是表明這數學關係。假定音不止兩個，而是一組距離相等的音，那就組成一個音階，所有的音各自按照在音階上的位置而同彆的音發生關係。這些關係可加以組織，或者用連續的音，或者用同時發聲的音。第一種關係構成旋律，第二種關係構成和聲，這便是音樂，而音樂就包括這兩個主要部分。音樂與建築一樣，也建立在藝術家插自由組織和變化的數學關係之上。

但音樂還有第二個要素構成它的特殊性和異乎尋常的力量。除了數學性質，聲音還同呼喊相似。人的喜怒哀樂一切騷擾不寧，起伏不定的情緒，連最微妙的波動，最隱蔽的心情，都能由聲音直接表達出來，而表達的有力，細緻，正確，都無與倫比。在這方麵，聲音與詩歌的朗誦相近，因此產生一派以表情為主的音樂，就是格魯克和德國派的音樂，同洛西尼與意大利派以歌唱為主的音樂對峙。但不論作曲家喜歡哪一種觀點，音樂上的兩大派彆仍並行不悖，聲音也始終組成由各個部分聯絡起來的總體，部分之間靠數學關係連接，也靠數學關係和情感以及種種精神狀態的一致來連接。音樂家對於事物體會到某個重要的凸出的特征，例如喜悅或悲哀，溫柔的愛情或激烈的憤怒，或是彆的什麼觀念感情，他就在這些數學關係與精神關係中自由選擇，自由配合，以便表達他心目中的特征。

因此一切藝術都可歸在上麵那個定義之中：不論建築，音樂，雕塑，繪畫，詩歌，作品的目的都在於表現某個主要特征，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關係總是由藝術家配合或改動過的。

七

認識了藝術的本質，就能瞭解藝術的重要。我們以前隻感覺到藝術重要，那隻是出於本能而非根據思考。我們隻重視藝術，對藝術感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。如今我們能說出我們讚美的根據，指出藝術在生活中的地位。在許多方麵，人是儘力抵抗同類與自然界侵襲的動物。他必須張羅食物，衣著，住處，同寒暑，饑荒，疾病鬥爭。因此他耕田，航海，從事各式各種的工商業。此外，還得傳種接代，還得抵抗彆人的強暴。因此組織家庭，組織國家；設立法官，公務員，憲法，法律，軍隊。有了這許多發明，經過這許多勞動，人還冇有越出第一個圈子：他還不過是一個動物，僅僅比彆的動物供應更充足，保護更周密而已；他還隻想到自己和同類。到了這個階段，人類纔開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控製萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控製一切的主要特征。要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法瞭解而隻有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是“又高級又通俗”的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

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