大台宮戲（下） 後記

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後記

2013年，為作電影劇本《木偶江湖》，曾就教於丁汝芹先生，關於中國北方杖頭木偶（杖頭傀儡）在明清兩代宮廷裡的演出情形。2015年，看見報紙上報道有關大台宮戲的研討會在圓明園舉行，作為專家丁汝芹先生與會。在這之後不久，便覺得應該為大台宮戲寫個故事，這也許就算作是寫這部小說《大台宮戲》的緣起吧。

中國木偶（傀儡）一藝曆經三千年綿延。清入關後，承續明朝宮內演出全盤衣缽，傀儡演出也在其中，明時呼為“托吼”，亦稱“過錦”。

道、鹹以後，清王朝突然出現了短暫的中興時期。同治年間，清王朝雖處內憂外患，但在國力上確實出現了迴光返照的跡象，故史稱“同治中興”。

這一時期，是中國崑曲向皮黃（京劇）的轉型衍變期；這一時期，也是中國木偶（傀儡）從製作到演出的鼎盛期。中國傀儡在曆史上的演出是和戲曲緊密相關的，換言之，中國北方的杖頭傀儡的演出和真正的舞台演出彆無二致，所不同的是舞台上的角兒換成了由人操縱的木偶。而木偶（傀儡）的製作卻又遠遠超出了戲曲的範疇。

老北京人都知道過去京城裡有四大京劇戲班子，鮮為人知的是過去京城裡還有四大傀儡（木偶）戲班子。

老北京傀儡戲班子表演的是杖頭傀儡，由“耍手”在傀儡所穿行頭的後麵托舉操縱看似與真人相仿的木偶，可由操縱者自己演唱，也可由他人在幕後一隅進行配唱，行話“鑽筒子”，配唱者所在位置稱為“關防”。當年前來傀儡戲班子“鑽筒子”為傀儡配唱的坐“關防”者，不乏梨園行裡的各大名角兒。有趣的是，一些八旗子弟，為過戲癮，又礙於拋頭露麵，隻得倒找錢給傀儡戲班子，以求能“鑽筒子”，坐“關防”。

這種杖頭傀儡戲在宮廷演出的最高形式即是大台宮戲。

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及乾鏚羽旄，謂之樂。(《禮記·樂記》)中國戲曲伴隨著唐宋風韻的黃鐘大呂抑或低吟淺唱，沿著南戲、元雜劇的曆史軌跡一路走來；加之傳統文化的熏染，使中國戲曲的表現生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，中國式繪畫寫意的簡約與空靈，致使舞台上有了忠孝節義、悲歡離合；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河，處處體現著戲曲不同於其他藝術門類的自身的詩一般的藝術美。

中國的史學家曆來對清光緒帝一生早有定評，對光緒帝一生影響至深的有四人，醇親王奕、帝師翁同龢、大太監李蓮英、竊國大盜袁世凱。殊不知，小說裡卻寫了規製、風土人情、習俗文化上都還原真實，就好像是人類在同一座城市中在同一時空裡的各自的活動。

關於“杖頭神”麒麟兒，世人隻知其雕作木偶技藝已臻化境，鬼斧神工；操縱托偶表演，如影隨形；唱唸做打無一不精，文武場麵昆亂不擋，六場通透。“江湖問路不問心”，萬裡江湖路，一月照千江，是他一生真實寫照。

在那箇中國國力羸弱、備受外國列強欺辱的年代，“杖頭神”走了，最終要去什麼地方，無從得知……他擔著中國最古老的扁擔戲的擔子，擔著中國傀儡戲的祖師爺，消失在風雪迷茫中……據考，此後“杖頭神”便帶著傳世的傀儡金麟童失去蹤跡，留下一個讓人猜不透的謎。

製作木偶（傀儡）的技藝因此而斷代，這一技藝傳承戛然中止。百多年過去了，中國木偶戲至今傳承下來的杖頭木偶、提線木偶、布袋木偶，奠定了中國木偶三大流派的基礎，從而形成了中華民族文化的肌理。儘管這樣，當今木偶這一藝術表現形式，尚還需要人的操縱。相傳木能通神，所以人們把木雕作成人形，用以表達情感，表達內心最美好的願景。

有人說，金麟童仍存於世……也終將會重現。那麼，今天的木偶或許會是另外一種樣子，至少擺脫了人的操縱，也許那些木雕的人形不再被人稱為傀儡。

與時代文藝出版社的合作，在我文學藝術創作曆程中具有裡程碑一樣重要的意義！

在這裡，我要感謝出版社給予我的小說出版的機會，更要感謝我的編輯李榮崟先生對這部小說的賞識和為小說出版所做的工作。

感謝北京十三副甲國際影視文化發展有限公司的策劃、製片人劉佳老師，她對小說中的人物設置與情節方麵給予了重要的意見和中肯的建議。

三年來，筆耕不輟。現在小說就要梓行麵世了。再次感謝時代文藝出版社，給予我的一種感奮的心情體驗。

填詞一首，以慰小說主人公。調寄《滿江紅·滄溟一色》：

滄溟一色，禁街霜、毓慶宮冷。《夜深沉》、大台宮戲，江湖心量。擊鼓涵元西陵路，琴倚雕欄心香炷。待與你、重把盞共祝，上心處。瀛台血，崇陵墓。酒還酹，煢燈孤。耍傀儡，唱一曲《千忠戮》。收拾起大地山河，詔定國是風激騖。此一去、萬裡江山赴，天涯駐。

2021年11月於北京香山楓葉正紅時

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