鮑姆嘉通說美學 第一講 鮑姆嘉通的美學思想 一、美學作為獨立學科建立的意義

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\"作為美學的開山鼻祖——鮑姆嘉通，在1735年他發表的《關於詩的哲學沉思錄》中首次提出建立美學的建議，到了1750年他正式用“埃斯特惕卡”來命名他研究感性認識的一部專著。從此，美學作為一門獨立的學科就呱呱墜地了。自鮑姆嘉通出版《美學》這本書後“美學”這一學科就此在藝術史上為美學家們所探討、研究、批判。而這所有的一切都阻止不了美學作為獨立學科建立後所產生的重大意義。那麼，鮑姆嘉通美學作為獨立學科建立的意義究竟有哪些呢？我們將從以下兩個方麵進行說明：一是鮑姆嘉通美學作為獨立學科建立後所產生的理論意義。二是鮑姆嘉通美學作為獨立學科建立後所產生的實踐意義。\\n\\n美學作為獨立學科被建立\\n\\n我們都知道鮑姆嘉通出生於1714年的德國，而當時處於17—18世紀的一些歐洲國家正在經受一場反封建、反宗教的思想文化解放運動的洗禮。在這種新思潮的引領下，在不同的知識領域內，如：自然科學、哲學、倫理學、文學等領域中出現了不同的流派。在整個歐洲啟蒙運動興起的過程中湧現出了許多傑出的人物，其代表人物為伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭。然而德國的啟蒙運動因為其封建勢力在德國十分強大，所以德國的啟蒙運動較其他歐洲國家稍晚一些，啟蒙運動在德國剛剛興起之時隻限於文藝的革新。\\n\\n在這樣特殊的曆史背景下，鮑姆嘉通追隨著一些拓荒者的步伐開始了對美學不斷研究。然而，對於美學的研究和開創是十分不容易的。在鮑姆嘉通之前的法國著名哲學家笛卡兒、荷蘭哲學家斯賓諾莎、德國理性主義哲學家萊布尼茨和萊布尼茨的忠實信徒沃爾夫，都是唯智主義的哲學家。在以上幾位著名的學者當中，鮑姆嘉通過對萊布尼茨和沃爾夫理性主義哲學進行了深入的研究並不斷的反思，總結出了具有理性派美學的認識論。加之鮑姆嘉通在大學時期就是沃爾夫的學生，那麼沃爾夫的思想對鮑姆嘉通的美學思想產生了很大的影響。\\n\\n下麵就讓我們來看一下所處同一時代的笛卡兒、萊布尼茨、沃爾夫學派中的美學觀念和鮑姆嘉通的美學相比究竟有何不同之處。我們來逐一解析一下笛卡兒、萊布尼茨、沃爾夫學派中的美學觀念。\\n\\n笛卡兒《方法論》一書的發表，掀起了理性主義思潮的風起雲湧。笛卡兒承認了物質世界和精神世界的並存（二元論），卻冇有認識到精神世界對物質世界的依存。另外，笛卡兒企圖用思維來證實“我思故我在”，而這個思維乃是人類理性的活動。一切要憑理性去判斷，理性所不能解決的不能憑信仰就可了事。這種理性主義在當時確實有很大的進步性，這種理性主義要求對事物進行科學的分析，肯定事物的可知性。在《方法論》中他坦白承認了自己的道德原則，以至於二元論終於走到了唯心主義。\\n\\n綜上所述，這些都是笛卡兒的哲學理論。也許你會從中發現冇有關於美學的一個完整的脈絡體係。然而當你翻開笛卡兒《論音樂》的專著，一封給麥爾生神父討論美的定義的信和一封涉及文章風格的《論巴爾紮克的書簡》的信中闡述了有關美學的理性意義。\\n\\n在《論音樂》裡，他把聲音的美溯源到聲音的愉快，把聲音的愉快溯源到聲音與人的內在心理狀態的對應，聲音中以人聲為最愉快，“因為人聲和人的心靈保持最大程度的對應或符合。”音樂能感動人，也是按照對應的道理，緩慢的調子引起厭倦憂傷之類溫和又安靜的情緒，急促又活躍的調子引起快樂或憤怒之類激昂的情緒。這種“同聲相應”的看法以及他對於一些音程的量的比例的研究基本上還冇有逃出古希臘畢達哥拉斯學派的窠臼。\\n\\n在給麥爾生神父的信裡，關於美究竟是什麼的問題，笛卡兒認為“所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關係，人們的判斷既然彼此懸殊，我們就不能說美和愉快能有一種確定的尺度”。這種相對論既不符合他的“人人都具有同樣理性”的看法，也不符合新古典主義對中心標準的要求。但是他畢竟提出一種標準，即聽眾接受難易的標準：在感**物之中，凡是令人愉快的既不是對感官過分容易的東西，也不是對感官過分難的東西。而是一方麵對感官既不太容易，能使感官還有不足之感，使得迫使感官嚮往對象的那種自然**還不能完全得到滿足；另一方麵對感官又不太難，不會使感官疲倦，得不到娛樂。接著，他舉花壇圖案的佈置為例，說明人與人的嗜好很不相同，“按理，凡是能使多數人感到愉快的東西就可以說是最美的，但是正是這一點是無從確定的。”\\n\\n後來他又提到美醜的感覺與當事人的生活經驗有關：同一件事物可以使這群人高興得要跳舞，卻使另一群人傷心得想流淚，這要看我們記憶中哪些觀念受到了刺激。例如某一批人過去當聽到某種樂調時是在跳舞取樂，等到下次又聽到這類樂調時，跳舞的**就會又起來；相反，如果有人每逢聽到歡樂的舞曲時都碰到不幸的事，等他再次聽到這種舞曲，他就一定會感到傷心。 在這裡他似乎放棄了理性主義的立場，采取類似後來英國經驗主義“觀念聯想”的觀點來解釋美感了。這也還是相對美的看法。\\n\\n在《論巴爾紮克的書簡》裡，他特彆稱讚巴爾紮克的“文辭的純潔”。書信中提到的“文辭的純潔”包括兩個意思：一是整體與部分的和諧，他說：這些書信裡照耀著優美和文雅的光輝，就像一個十全十美的女人身上照耀著美的光輝那樣，這種美不在某一特殊部分的閃爍。二是從各部分總體來看，彼此之間有一種恰到好處的協調和適中，冇有哪一部分突出到壓倒其他部分，以致失去其餘部分的比例，損害全體結構的完美。\\n\\n就以上所述，笛卡兒的美學理論至此並冇有完整的體係出現，無論是他的美學還是哲學都體現出了理性主義的論調，而這一論調卻被鮑姆嘉通所繼承並有所突破。\\n\\n萊布尼茨，是生活在17世紀末到18世紀初的德國非常有名的哲學家和數學家。他繼承了笛卡兒的衣缽，成為理性派哲學的領軍人物之一。萊布尼茨在他的知性論中提到了審美的真正特點是對審美事實采用“明晰”這一概念，以及否定“明確”這一概念。他認為審美既不是感性的，也不是理性的。萊布尼茨認為，它不是感性的，似乎它有著“明晰”性，這個“明晰”性有彆於娛樂和感性的激動；它不是理性的，因為它缺乏“明確”性，但“連續性的法則”又不準許他得出這樣的解釋。在這裡，朦朧性和明晰性都是唯一的認知形式，是明確性或者理性認知的量的程度；朦朧性和明晰性都傾向於這個明確性或理性的認知，這個認知需要在更高的程度上去領悟。\\n\\n事實上，萊布尼茨認為，藝術以混亂的、明晰的、但不明確的感覺進行判斷時，並不排除這些感覺能夠被理性明晰和明確認識到。也就是說，一件藝術作品通過思維來確定它時，它是能夠被完善的。在萊布尼茨的術語中，感覺和幻想被介紹為朦朧的和混淆的，就含有輕視的意味和省略了真正唯一的認識形式。\\n\\n萊布尼茨在自然科學、哲學、物理學、數學等很多領域都取得過顯著的成績。他將自己的美學建立在數學基礎之上，這樣的美學究竟有什麼樣的觀點呢？\\n\\n首先，萊布尼茨認為審美的感性活動和理性活動是相對立的關係。他十分強調審美應該在感性活動中進行。在萊布尼茨對音樂的分析中我們可以看到他對美的本質的看法。從他關於音樂的一句話來看“音樂令我們陶醉，儘管它的美僅僅在於數的協調和諧”，他認為，審美活動應該被看成是數學中數字的協調、完整、統一與和諧。萊布尼茨更為深刻地認識到以數學作為基礎的音樂美學觀點中更想去揭示審美的形而上學的原因，“把人們引向上帝所創宇宙之和諧的直覺。”——“音樂，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。”\\n\\n音樂和諧是一種直覺，是自然的一種產生，是世間萬物所期待的願景。和諧的關係，和諧的世界，是世間萬物所期待的願景。需要我們同樣地來理解萊布尼茨關於音樂的定義。他說：“音樂就像不知計算的人朦朧地學習數學”。在彆處他又說道，“曆史的主要目的，同詩的主要目的，應該是通過一些樣例來培育慎德，然後用一種方式說明罪惡，使得人們對它產生反感並誘導或使人們避開它。”\\n\\n通過萊布尼茨的闡述，我們可以發現萊布尼茨認為：審美事實的前提是構成理性明確性的前提——明晰性。他提出了一“和諧”二字為主的美學觀點，強調精神上要同和諧、秩序與美的統一。\\n\\n其次，萊布尼茨將單子分為具有不同的連續性等級的認知，而認知是一個具有連續性原則且不斷髮展的過程。由於構成心靈的單子具有知覺這一精神上的屬性。第一種根據連續性單分子可以分為裸單子（也稱微知覺），這種裸單子的知覺就如同睡著了一樣；第二種是較高一級的單子，比如動物，它們有了比較清晰的記憶和知覺，這種單子處於“感性靈魂”的階段。它是更為高級的單子，這些應該是我們人類所具有的記憶、感覺，最重要的是人類具有一定的思維，懂得創新，可以利用思維去總結概括。最後一種是精神的化身，是人類不可能的事情，他都能幫助我們，比如神、上帝。\\n\\n萊布尼茨認為，心靈是由感覺、知覺發展而成的，就如同水滴的不停運動才形成了無數的浪花在大海裡不斷地攪動，無數的水滴拍打的巨浪才形成了巨浪滔天的響聲。它們證實了各類單子的聚集才能形成這個壯觀的景象。萊布尼茨再次強調了知覺的重要性，即人的主動性來自清晰的知覺，被動性則來自含混的知覺。知覺的變化在於欲求。認識主體就是精神單子，即心靈，是人類心靈這個高級單子的知覺在其內在原則推動下的某種發展。“一般靈魂是反映創造物的宇宙的活的鏡子，而心靈則又是神本身或自然創造主本身的形相，能夠認識宇宙的體係……每一個靈魂在它自己的範圍內頗像一個小小的神”，外在的感覺隻能給人以直觀的印象，感覺隻是認知的外在表象而來自於內在的思想和行動才能產生美。\\n\\n“自然給予了動物一些高級的知覺，特彆關愛它們，給它們配備一些器官，可以收集很多光線或很多空氣波動，以便使它們憑著結合作用而具有更大的效能。類似的事情也發生在嗅覺、味覺和觸覺中，甚至發生在我們並不知道的大量其他官能之中。”在萊布尼茨的眼中，美感隻有具有較高級知覺能力的動物纔有。\\n\\n萊布尼茨將美的鑒賞力和理解力也納入感覺係統中來，他認為鑒賞力是由一些混亂的感覺組成的。意思就是說，當我們看到一件藝術作品或者一件事物的時候，我們會心生喜悅之情，但為什麼會有這樣的感覺，我們自己也不知道哪裡美，這正是萊布尼茨所持有的觀點：當你隻有這樣的柑橘出現時，其實那就是它通過了你的心靈而不是通過理解力去獲得的美。對你來說，內心對這幅作品或這個畫作產生了愉悅的心情時，自己又說不清楚這是怎樣的一種感情時，這種模糊的感覺帶來的便是美的感覺，精神上得到了慰藉或者是和你認為美的事物產生了共鳴。\\n\\n儘管萊布尼茨認為審美過程是較低級的認識階段。單子論、音樂美學，以及對於感知覺的理解分析都具有形而上學的理性品味。這說明瞭萊布尼茨在感性認識與理性認識之間正在尋找平衡點，在感性中尋找理性的基調。\\n\\n最後，介紹一位對鮑姆嘉通美學思想影響深遠的哲學家沃爾夫，因為他曾是鮑姆嘉通的老師，所以他的學說對鮑姆嘉通美學的建立奠定了一定的基礎。沃爾夫強調理性主義，他的第一部分學說裡把理解為“器官”或工具的認識學學說作為他的首選學說（可參見克羅齊的《美學的曆史》），第二部分學說是自然的權利、倫理學和政治學，它們一起構成了實踐活動：其他的或是神學和形而上學，或是靈物學和物理學。從以上的理論中我們可以看到沃爾夫並冇有改變萊布尼茨和笛卡兒的審美觀點中有所突破和創新。\\n\\n作為美學的開山鼻祖鮑姆嘉通，他提出和確立了美學作為單獨學科成立，併爲美學命名。以上這些人的理論影響和成就了鮑姆嘉通，通過在不斷學習的過程中，以及對沃爾夫理論的不斷研究中，鮑姆嘉通抓住了實質性的問題並思考了變修辭學家的規則為嚴格學說和哲學體係的方法 。根據這種方法的指導，在1735年9月，他以博士論文的形式發表了題為“關於完美詩的哲學默想錄”的小冊子，在書中，他首次提出了作為一門新興科學的名詞，“美學”這個詞。\\n\\n鮑姆嘉通認為他所創立的美學是一門具有感性認知的科學。對鮑姆嘉通來說，美學所要研究的就是笛卡兒、萊布尼茨、沃爾夫等很多古人或者說是前人們所研究的理性的事實中將感**實區分開來。\\n\\n鮑姆嘉通繼承了笛卡兒、萊布尼茨、沃爾夫的認識論學說，在思想上進行不斷的探索和研究，把理性作為感性認識的基礎，將美學和哲學區分開來，鮑姆嘉通認為研究感性的學科就是“美學”，而研究理性認知的學科就是邏輯學。就這樣美學作為獨立的學科被劃分出來，成了一門獨立的學科，並把美學定位於感性認識的科學。\\n\\n同時，鮑姆嘉通美學的理論體係的建立對中國現代美學的發展起著重要的作用。雖說他是美學學科的創始人，但他的美學更為深遠的意義在於他在美學史上提出了一係列令人值得注意的問題，為現代美學的發展奠定了基礎。\\n\\n兩千多年來，人們都在對美的本質進行不斷的探索和研究。在整個美學的發展進程中，早在兩千多年前中國的老子、莊子，西方的蘇格拉底、柏拉圖都在探求美的過程中不斷地努力奮鬥著，但終究由德國的鮑姆嘉通宣告了美學的誕生。\\n\\n首先，鮑姆嘉通的美學思想拓寬了我們研究現代美學的發展方向，為我們的研究者提供了豐富的理論依據。隨著西方美學的進入，鮑姆嘉通的美學思想也被吸收進來。鮑姆嘉通美學的進入使得中國當代美學在發展的過程中起到了借鑒和引領的積極作用，使我們獲得啟迪。其次，鮑姆嘉通的美學思想中獲得知識和營養，促使這些美學研究者們對已有的觀念進行反思和調整。最後，鮑姆嘉通的美學思想告訴我們要在自己的文化背景中去思考和研究美學領域所研究的對象、範圍以及美的本質。\\n\\n美學作為一門學科建立後，有著重大的理論意義。除此以外，有理論作為指導後，就應該有相對應的實際行動。也就是說，理論應用於實踐。那麼鮑姆嘉通的美學究竟有何實踐意義呢？\\n\\n說到鮑姆嘉通美學的實踐意義就不得不談到鮑姆嘉通的美學思想。鮑姆嘉通的美學思想有以下幾點：第一，鮑姆嘉通為美學命名，被譽為“美學之父”；第二，鮑姆嘉通為美學下了定義，並認為美學是一門感性認識的科學。上文提及，鮑姆嘉通在1735年的博士論文《關於完美詩的哲學默想錄》中，最早應用了“美學”一詞：“可理解的事物”是通過高級認知能力作為邏輯學的對象去把握的；“可感知的事物”（是通過低級的認知能力）作為知覺的科學或“感性學”（美學）的對象來感知的。在《美學》“導論”部分的開篇，鮑姆嘉通將確定“美學”這一概唸的過程中就將它應用到了自己的論文中。\\n\\n鮑姆嘉通生活在18世紀的德國社會，當時的德國社會中理性主義成為當時藝術的主流。而感性卻絲毫冇有被人們所青睞，感性認識一直處於被排斥、被貶低的地位。理性代表人物笛卡兒、萊布尼茨，以及鮑姆嘉通的老師沃爾夫都將理性作為理論依據來發表自己的學說，認為唯有理性才能認識事物的本質，進而通達真理，而感性認識是靠不住的。笛卡兒將人的感性認識視為一種低級認識，認為它們是一些混亂的感覺，源於動物性精神的騷動。人的感性經驗不可信任，它非但不能幫助人們建立正確的理性認識，反而造成理智混淆的根源。唯有依賴自身的理效能力，才能獲得真正的認識。笛卡兒將自己的觀點運用到了音樂上。\\n\\n到了鮑姆嘉通這裡，他不但確定了美學是作為研究感性認識的學說，而且在實踐中做到了真正的應用。美學是自由藝術的理論。如何理解自由的藝術？根據藝術史上的分類，這就需要藝術的其中內容：邏輯、修辭學、文法、算術、幾何、天文學以及音樂（包括音響學）。那麼鮑姆嘉通是如何實踐的呢？首先，鮑姆嘉通將感性認識納入自由藝術的感性空間中。其次，到啟蒙運動時期，美術的概念逐漸深入人心，查爾斯·巴多認為“美術”包括音樂、詩歌、繪畫、雕刻以及舞蹈五類，人們普遍接受了這種觀念。因此，鮑姆嘉通所使用的“自由藝術”差不多已是今人所理解的藝術。同時，他把自由藝術納入到了感性認識的領域，這與前人（如高特舍特和博德默爾）將藝術限定於理性活動的觀念相比，有了一個突破。\\n\\n鮑姆嘉通認為美學是認識論中最為低級的，他認為感性認識就是低級認識，那麼與之相對應的理性認識就是高級認識。在鮑姆嘉通之前的萊布尼茨貶低感性認識的地位，提到理性認識的地位。而在鮑姆嘉通看來，“對於想以美的方式進行思維的人來說，較為重要的，而且是自然地發展起來的低級認識能力是不可缺少的。這種能力不僅可以同以自然的方式發展起來的更高級的能力共處，而且後者還是前者的必要前提。因此，那種認為精神的美同天生的嚴格的理性認識和天生的邏輯推演能力必然衝突的觀點是一種偏見”。\\n\\n從鮑姆嘉通的這句話中我們可以看到，鮑姆嘉通和笛卡兒、萊布尼茨、沃爾夫都強調了理性認識的重要性，認為感性認識是一種較為低級的認識，但他肯定感性認識和理性認識兩者的關係是相互依存，並無對立，他肯定了理性認識存在的重要意義和價值。也就是說，美學的低級認識論和邏輯學的高級認識論都屬於同一門派——哲學，它們應該是師兄弟的關係。以這種理念去指導怎樣以正確的方式去思維、去思考、去研究美學，也就是說鮑姆嘉通美學的實踐意義就在於它能夠指導人們以美的方式進行思維，是美的思維的藝術。美的思維指的是達到感性認識的完善的思維，是一種想象的思維，也就是我們今天所說的形象思維。\\n\\n最後，鮑姆嘉通認為：“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特彆重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑒賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”等。鮑姆嘉通在研究的過程中發現審美能力是一種美的天賦，那麼這種天賦就是一種思維的天賦能力，而在實踐中我們要不斷地運用這種實踐去發現美、去探索美的本質和美的真諦。\\n\\n這些先天的審美能力雖然成了判斷對象美醜的主要依據，但他並冇有否定理性在審美中的重要性，也就是說在構成審美過程中的內容中除了有理性的範疇，也有感性的內容。由此可見，鮑姆嘉通並未一味讚美感性，貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為，先天的審美能力如果不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規的藝術理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論，這是鮑姆嘉通將理論應用於實踐的重要標誌之一。也就是說鮑姆嘉通在對具體的感性形象的體驗中領悟要求人們從主觀感性出發，把真（美）或假（醜）與感性認識的完善與否聯絡起來，認為“並非所有的假在審美領域內也是假的”。假（醜）的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（醜）的。生活中醜陋不堪的東西為什麼在藝術的領域裡卻產生了美，這就是審美的真——真實。因為這種表現手段可能讓你深刻地認識到了美的本質。\\n\\n下麵我們來欣賞一下羅丹的作品《老娼婦》。這件作品創作於1885年，羅丹表現的是一位年老體衰、骨瘦如柴的妓女形象。作品可以使人聯想到一位妓女為生存所遭遇的痛苦一生，羅丹將這一悲劇形象，即老婦人的靈魂和**淋漓儘致地呈現於我們的麵前，使我們不會產生歧視之意，反而產生了深深的同情之心，併爲其社會所造成的苦難感歎不已。這件作品都呈現出了自然中醜的事物在藝術中可以變成美。羅丹以《老娼婦》的形象展現了美的理念，同樣具有這一特點的作品還有凡·高的《農鞋》、畢加索的《格爾尼卡》、達利的《內戰的預兆》都體現出了鮑姆嘉通關於美學認識論中的哲學觀點在實踐中的應用。也就是說《老娼婦》是美的、《農鞋》是美的、《格爾尼卡》是美的、《內戰的預兆》也是美的。理念本身的“美”並不是我們語言中通常意義上的“美”，它隻是“真”或“善”的語言誤用。其實，我們根本無須這樣使用語言，在理唸的意義上，我們有“真”和“善”就已經夠了，根本不必非要把我們對感性的美，作為一種感性的學科，在實踐中隻是一種視聽知覺的感受。一件作品，怎樣纔是美的？首先要符合感性的基本形式，色彩、線條、造型等這些構成和諧的基本要素。其次是要有內在的美，如果缺乏思想的深度，那這件作品也是不夠美的。\\n\\n所以我們必須通過“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑒賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”這些美的方式去審視一件藝術作品。隻有反映真實的心靈，生活的本質，那纔是真正的美。正如馬克思所說：“對於不辨音樂的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”\\n\\n美學的實踐\\n\\n鮑姆嘉通的美學在韻律和韻文上得以應用。他告訴我們音節的量是不能夠從字母的音長中得知的。在談話時，我們如果賦予每一個音節以一定的量，這就叫作劃音步。在劃音步中有長音還有短音節。長音和短音節可以理解成為一個音節的時量。正是因為有了這種長短音節的前後交替、協調互助而產生了一種聽覺上的快感，而這種快感是在節拍的聽覺中產生的。通過我們對音節的編排來增進聽覺快感的這種節拍，被稱為韻律。冇有確定次序的音節產生的快感，我們稱為節奏。由於韻律比節奏更能導致聽覺的快感，隨前者產生的快感甚於隨後者產生的快感。\\n\\n鮑姆嘉通的美學在詩的語言上的運用具有重大的實踐意義。他指出由於字和詞是一首詩的組成要素，因此也應該具有詩意。字詞是由清晰的發音和單個詞的詞意構成的。不確切的含義存在於不確切的詞中。不確切的措辭，由於大多數使用於感性表象，是詩的辭藻。如果表象通過一種感性的圖像而切近事物，必定會含有詩意，這些措辭提供了許多符合模糊的表象。一首詩中要傳達的表象如果不是感性的，而是由一個不確切的措辭造成適合於感性表象的成分。這會出現一個複合的模糊的表象，因為一個不充分的感性表象是不能與彆的東西相關聯的。\\n\\n例如，我們試圖表現“溫情”，頭腦中就會浮現出一個明確或者不明確的概念。前者不具有詩意，而後者卻為沙皮威斯奇巧妙地表現出來：眉宇間顯出溫柔的氣質，\\n\\n無雲的臉上閃著正午陽光，\\n\\n他保護著人間萬物，\\n\\n把憤怒的烏雲一掃而光，\\n\\n比夜空中的初星更漂亮，\\n\\n玫瑰色的彩虹附上他的臉龐。\\n\\n如果表達的東西碰巧比一個不確切的字麵含義更缺乏詩意，那麼，寧可選擇不確切的措辭而不是確切的措辭，才具有詩意。由於明晰的表象比模糊的表象更具有詩意，因此要想使其更有詩意，在措辭的運用上要避免含糊不清，在數量上也不要超出必要的限度。隱喻不確切的措辭，因而具有詩意。提喻是不確切的措辭，它用個體去表現種，用種表現整個類，因而具有詩意。寓言由一係列相互聯絡的隱喻組成，它一般包括詩的一個表象。形容詞提供了實體名詞的複合表象，以上的明晰的表象、隱喻、提喻、寓言、形容詞。這些語言中都體現著美學在詩中的運用。\\n\\n鮑姆嘉通將美學作為獨立學科的背後有著重要的理論意義和實際意義。首先我們通過對笛卡兒、萊布尼茨、沃爾夫的理論學說的詳細說明揭示了鮑姆嘉通的美學思想。進而我們闡述了鮑姆嘉通的美學思想在內容上具有首創的意義：鮑姆嘉通的美學對中國美學起著重要的作用。他的美學思想在詩歌上、音樂上、演說上、認識論上，都有著積極的意義。我們在文中隻是簡單地談了它在詩歌和語言上的實際運用。作為和自然科學齊頭並進的美學，在感性的科學中同樣得到了真正的應用，以感性的認識去思維，通過對審美能力的發現為美醜做了新的詮釋。\\n\\n\"

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