雜技 天津時調

{

\"code\": 200,

\"title\": \"\",

\"content\": \"天津時調，中國天津曲種。是天津曲藝中最有代表性的曲種之一，它用天津地方語的字音演唱，內容通俗易懂，腔調高亢爽朗，具有濃鬱的天津鄉土氣息。其表演形式為一人或二人執節子板站唱，另有人操大三絃和四胡等伴奏。除少數曲目二人對唱外，多為一人獨唱，伴奏樂器為大三絃、四胡、節子板。唱腔有靠山調、老鴛鴦調、喇哈調、落尺時調等。句式以7字句為主，有長短句相間；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初為船伕、搬運工人、人力車伕等人的業餘演唱，其曲調非常豐富，包含許多天津地方民歌小調和外地流入天津的曲調。\\n\\n天津時調，中國天津曲種。是天津曲藝中最有代表性的曲種之一，它用\\n\\n天津時調\\n\\n天津地方語的字音演唱，內容\\n\\n天津時調通俗易懂，腔調高\\n\\n亢爽朗，具有濃鬱的天津鄉土氣息。其表演形式為一人或二人以上站唱，另有人操大三絃和四胡等伴奏。除少數曲目二人對唱外，多為一人獨唱，伴奏樂器為大三絃、四胡、揚琴、笙。唱腔有靠山調、老鴛鴦調、喇哈調、怯五更調、悲秋調、落尺時調等。句式以7字句為主，有長短句相間；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初為船伕、搬運工人、人力車伕等人的業餘演唱，其曲調非常豐富，包含許多天津地方民歌小調和外地流入天津的曲調。\\n\\n曆史溯源\\n\\n天津時調\\n\\n清末民初以來流傳於天津（主要在船伕、搬運工人、手工業者、人力車伕中傳唱）。它淵源於明、清以來\\n\\n天津時調的\\n\\n時調小曲，又和很多地區的民間小調有密切關係。天津時調除《要婆婆》等少數二人對唱節目外，大多是一人獨唱，伴奏樂器是大三絃以及四胡、節子板。它的腔調有“靠山調”、“老鴛鴦調”、“新鴛鴦調”、“喇哈調”、“落尺時調”、“落五時調”等。另有外地傳來的“探清水河”、“怯五更”、“下盤棋”等小調。天津時調唱詞句式有以七字句為主的，有長短句相間的；板式有慢板、中板、二六板和近於數唱的“垛子板”、如“靠山調”中的“大數子”等。它的語音聲調有濃厚的鄉土氣息。天津時調的傳統曲目反映了天津人民的生活風貌。其中有歡快的《踢毽兒》、《放風箏》；也有悲涼的《光棍哭妻》、《後孃打孩子》；還有相當多的反映妓女悲慘遭遇的《秦樓悲秋》等。它最初隻是人們勞動之餘的演唱活動，20世紀20年代以來有了職業歌手，有的在地攤、茶棚中演唱，常唱一些反映時事的曲目，如《民國六年鬨大水》、《直奉戰》等。最早登台演唱時調的是兼演京韻大鼓的女演員趙寶翠，其後有高五姑、秦翠紅、趙小福、薑二順等著名演員。中華人民共和國成立後，天津演員王毓寶與弦師祁鳳鳴等人一起對“靠山調”進行了藝術革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚琴等伴奏樂器，創作和改編了《摔西瓜》、《紅岩頌》、《春來了》等新曲目。\\n\\n艱難曆程\\n\\n舊時，時調被認為是不能登大雅之堂的俚曲，僅流傳在民間的街頭裡巷。每當端午節前後開始，直到重陽。\\n\\n清末民初，時調已在天津四個地區盛行，並出了不少擅長時調的民間藝人。\\n\\n這四個地區是：俗稱\\\"北溜兒\\\"的宜興埠和丁字沽一帶；河東的沈莊子和郭莊子一帶；西頭的西城根和西北角一帶；城裡一帶。其中以城裡最為興盛，持久不衰。最有代表性的藝人有城裡的楊開泰、宜興埠的馬鳳儀、河東的溫先生等，此外還有河西三義莊賣蒸餅的\\\"蒸餅王\\\"等都曾名噪一時。以上藝人多是從事搬運及手工業的工人和車伕、轎伕、瓦木油漆工匠以及緔鞋、剃頭行業的勞動人民，被稱為時調的\\\"票友\\\"。?\\n\\n每年農曆七月十三日的羅祖誕辰和七月十五日的盂蘭盆會，都是時調票友們大顯身手的時機。羅祖是理髮行業的祖師爺，為了慶祝羅祖誕辰，理髮師們都要放假半天，吃撈麪，還要邀請票友們演唱時調。這一天，全城大小的剃頭房和剃頭棚，到處都可以聽到時調的演唱聲。農曆七月十五，津俗謂之\\\"鬼節\\\"，是日要舉行盂蘭盆會。晚上放河燈的同時，還有由時調票友們輪番登場演唱時調，成為群眾演唱時調的盛會。?\\n\\n享譽盛名的演員\\n\\n20世紀初，隨著曲藝在茶園、茶樓演出的興盛，逐漸出現了一些專業或半專業的時調女藝人。如趙寶翠（又名大寶翠）、高五姑和外號\\\"棒子麪\\\"的秦翠紅等。其中高五姑，出身娼妓，贖身後以演唱為業。她演唱的時調，20年代就已譽滿津門，許多新老茶園都爭相聘請她去演唱。她根據自身嗓音條件，創出一種\\\"疙瘩腔\\\"，優美動聽。拿手的段子是《七月七》、《秦樓悲秋》等，經常在電台廣播，並錄製了唱片。秦翠紅的嗓音寬厚、氣力充沛，拿手段子是《撒大潑》。傳統曲目反映了天津人民的生活風貌，如《放風箏》、《光棍哭妻》、《秦樓悲秋》等。\\n\\n在20世紀50年代前，享譽盛名的時調女演員還有薑二順和趙小福。常在茶園演出的女演員還有王銀寶、杜順喜、劉翠英、張少卿、尹鳳蘭、周翠蘭、趙雙喜、王毓寶、魏毓環、二毓寶等。?\\n\\n中華人民共和國成立後天津時調作了革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚琴等伴奏樂器，創作改編了《摔西瓜》、《紅岩頌》等新曲目。天津廣播曲藝團邀請曲藝工作者對時調的曆史淵源和藝術特色進行了研討，並正式定命為\\\"天津時調\\\"。在時調改革和演唱過程中，著名曲藝表演藝術家王毓寶作出了重要貢獻。她對傳統唱詞、唱段及唱腔進行了淨化、篩選，清除了糟粕，淨化了舞台；搬走了過去舞台上千篇一律又妨礙演員表演的長方桌；在樂器伴奏上，除原有三絃、四胡外，又增加了揚琴和笙等吹打樂，使曲調顯得既歡快，又和諧，烘托了氣氛；改變了伴奏方法。過去演員出場，走到台口的桌子後麵，三絃纔開始起奏。改革後的樂隊，隨著演員的出場，即開始伴奏。當演員走到台口時，前奏已達到尾聲。製造了一種較好的舞台音樂氣氛；此外，還根據演唱內容的分段、間隙，增加了間奏。以上一係列的改革，一直沿用至今。\\n\\n藝術特色\\n\\n天津時調是天津土生土長的一種曲種。其原名叫\\\"時調\\\"，源於下層社會流行的民歌、小調。如有來自手工業者自編自唱的\\\"靠山調\\\"；有來自於青樓妓院的\\\"鴛鴦調\\\"（俗稱\\\"窯調\\\"）；有膠皮車（人力車）的車伕們，在勞累之餘，坐在自己的車簸箕上哼唱的一種\\\"膠皮調\\\"和來自民間生活的\\\"拉哈調\\\"等。靠山調，大約生於清同治末年或光緒初年，緔鞋作坊裡的工匠每當日落時，坐著小馬紮（用木條或木棍交叉組成支架，坐處用帆布帶繃紮而成），背靠房山自編自唱的一種曲調。內容多是抒發內心的感慨與憂愁。這種小調，被人們稱之為\\\"靠山調\\\"。後經演唱者不斷完善，創造出新的曲牌，如\\\"悲秋調\\\"、\\\"解憂調\\\"、\\\"怯五更調\\\"、\\\"小五更調\\\"、\\\"反正對花調\\\"等，這種所謂\\\"九腔十八調\\\"，成為\\\"靠山調\\\"的基本調式。拉哈調(\\\"拉哈\\\"為天津土語，指作事不認真），是由流行在河北和天津一帶的民歌小調\\\"糊塗調\\\"、\\\"撒大潑\\\"等演變而成。此調的旋律以天津方言為基礎。因字行腔、拍節也是一板一眼，常以對唱的形式出現。像《要婆婆》、《要女婿》等都是傳統的名唱段。這些小調先後流傳到妓院，經過青樓妓女們的哼唱，又被稱之為\\\"窯調\\\"。後來經過文人和歌妓們的改編革新，形成了時調。?\\n\\n時調在詞句、腔調和板式等方麵都與其他曲種有彆。它在詞句上，全篇最多不過五六十句，甚至隻二三十句，就能把整個內容表達出來；唱腔上，周而複始地反覆唱定型的曲譜；板式上，隻有慢板、二六和快板三種。詞句的規律是四句為一番，每番第三或第四句後麵加一襯腔，即\\\"哎哎喲\\\"。唱詞有七字句或五字名，可以加\\\"三字頭\\\"或襯字，句尾多押平聲，以陽平為合格（因天津話多為陽平）人這種格調多用於靠山調。時調的\\\"數子\\\"不分頭尾，都可用五言句，且也不限於四句為一番。可根據情節分成幾段。拉哈調則不受句、番數的束縛。在節奏方麵，靠山調是慢板，數子是快板，拉哈調是二六板。在演唱上，靠山調是唱，數子是說，拉哈調是半唱半說。總之，天津時調的腔調豪放，演唱時爽朗潑辣，不拘謹滯澀，很能表達天津人的性格和情感。?\\n\\n特點\\n\\n俗稱\\n\\n這四個地區是：俗稱“北溜兒”的宜興埠和丁字沽一帶；河東的沈莊子和郭莊子一帶；西頭的西城根和西北角一帶；城裡一帶。其中以城裡最為興盛，持久不衰。\\n\\n代表性\\n\\n最有代表性的藝人有城裡的楊開泰、宜興埠的馬鳳儀、河東的溫先生等，此外還有河西三義莊賣蒸餅的“蒸餅王”等都曾名噪一時。以上藝人多是從事搬運及手工業的工人和車伕、轎伕、瓦木油漆工匠以及緔鞋、剃頭行\\n\\n秦翠紅\\n\\n業的勞動人民，被稱為時調的“票友”。?\\n\\n秦翠紅每年農曆七月十三日的羅祖誕辰和七\\n\\n月十五日的盂蘭盆會，都是時調票友們大顯身手的時機。\\n\\n發展\\n\\n介紹一\\n\\n羅祖是理髮行業的祖師爺，為了慶祝羅祖誕辰，理髮師們都要放假半天，吃撈麪，還要邀請票友們演唱時調。這一天，全城大小的剃頭房和剃頭棚，到處都可以聽到時調的演唱聲。農曆七月十五，津俗謂之“鬼節”，是日要舉行盂蘭盆會。晚上放河燈的同時，還有由時調票友們輪番登場演唱時調，成為群眾演唱時調的盛會。?20世紀初，隨著曲藝在茶園、茶樓演出的興盛，逐漸出現了一些專業或半專業的時調女藝人。如趙寶翠（又名大寶翠）、高五姑和外號“棒子麪”的秦翠紅等。其中高五姑，出身娼妓，贖身後以演唱為業。她演唱的時調，20年代就已譽滿津門，許多新老茶園都爭相聘請她去演唱。她根據自身嗓音條件，創出一種“疙瘩腔”，優美動聽。拿手的段子是《七月七》、《秦樓悲秋》等，經常在電台廣播，並錄製了唱片。秦翠紅的嗓音寬厚、氣力充沛，拿手段子是《撒大潑》。傳統曲目反映了天津人民的生活風貌，如《放風箏》、《光棍哭妻》、《秦樓悲秋》等。\\n\\n介紹二\\n\\n在20世紀50年代前，享譽盛名的時調女演員還有薑二順和趙小福。常在茶園演出的女演員還有王銀寶、杜順喜、劉翠英、張少卿、尹鳳蘭、周翠蘭、趙雙喜、王毓寶、魏毓環、二毓寶等。?\\n\\n中華人民共和國成立後天津時調作了革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚琴等伴奏樂器，創作改編了《摔西瓜》、《紅岩頌》等新曲目。天津廣播曲藝團邀請曲藝工作者對時調的曆史淵源和藝術特色進行了研討，並正式定命為“天津時調”。在時調改革和演唱過程中，著名曲藝表演藝術家王毓寶作出了重要貢獻。她對傳統唱詞、唱段及唱腔進行了淨化、篩選，清除了糟粕，淨化了舞台；搬走了過去舞台上千篇一律又妨礙演員表演的長方桌；在樂器伴奏上，除原有三絃、四胡外，又增加了揚琴和笙等吹打樂，使曲調顯得既歡快，又和諧，烘托了氣氛；改變了伴奏方法。過去演員出場，走到台口的桌子後麵，三絃纔開始起奏。改革後的樂隊，隨著演員的出場，即開始伴奏。當演員走到台口時，前奏已達到尾聲。製造了一種較好的舞台音樂氣氛；此外，還根據演唱內容的分段、間隙，增加了間奏。以上一係列的改革，一直沿用至今。\\n\\n傳承意義\\n\\n錄入唱片\\n\\n天津時調最初主要流行於天津底層市民聚集的南市、河東地道外、紅橋區鳥市、和平區等處的曲藝演\\n\\n錄入唱片出場\\n\\n所，20世紀三四十年代逐漸衰落。新中國成立後，對“靠山調”等進行成功改革，使之成為主要的演唱曲調，並創作出許多精品節目。\\\"文革\\\"前期天津時調又一度陷入危機，改革開放後重獲生機，日趨振興，一些傳統曲調、曲目恢覆上演。但近年來天津時調發展又麵臨嚴峻的考驗，出現了某種程度上的生存危機，亟待扶持和搶救。\\n\\n國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。\\n\\n表演形式\\n\\n天津時調\\n\\n為一人或二人執節子板站唱，另有人操大三絃和四胡等伴奏。天津時調源於明清小曲，清末民初形成並流\\n\\n天津時調行\\n\\n於天津城區。其曲調非常豐富，包含許多天津地方民歌小調和外地流入天津的曲調，如天津本地流行的“靠山調”、“鴛鴦調”、“大數子”和一些外地流入但天津化了的民歌小曲如“拉哈調”、“秦樓悲秋”、“怯五更”、“後孃打孩子”、“叉杆解獄”、“對花”、“十杯酒”等，具有濃鬱的鄉土氣息。\\n\\n名角多出老四區各有絕活驚四座\\n\\n時調是天津土生土長的曲調，用天津地方語言演唱，富有濃厚的地方色彩，當時天津人非常喜愛。據著名時調錶演藝術家王毓寶介紹，傳說在清朝末期，時調已在天津的四個地區盛行，並且出了不少民間藝人。這四個地區是宜興埠，丁字沽一帶，河東的沈莊子，郭莊子一帶，西頭的西城根、西北角一帶，城裡。\\n\\n其中以城裡最為興盛，持久不衰。最有代表性的藝人，城裡楊開泰，他自彈自唱，有行腔柔和細膩的特點，唱起來婉轉動聽，所唱的段子也比較文雅。在河東地區，有位溫老先生，他以吐字清晰，嘴皮子利索而見長，並敢於標新立異。他在唱拿手段子《拴娃娃》的時候，不僅備有道具長命鎖，而且還帶一紮總角小娃站在身邊，作為不出聲的配角，老先生邊唱邊表演，動作有些滑稽，演唱效果很火爆。此外，河西三義莊賣蒸餅的蒸餅王，一位鞋匠也曾唱得名噪一時。\\n\\n前臉鋪綱說葷話舊年時調陋習多\\n\\n作為一位已經78歲高齡的老藝人，王毓寶經曆了天津時調由舊轉新的全過程，而且在她的努力下，許多舊時的陋習才得以改變。\\n\\n在回憶起當初的那段日子時，老人告訴記者，最初時調並冇有專業演員，多是搬運、手工業工人和車伕，轎伕，瓦木油漆工匠以及緔鞋、剃頭等行業的勞動人民，在業餘時演唱。後來隨著城市商業的發展，逐漸有了專業或半專業的藝人，出現了老一輩的時調演員，如大寶翠，秦翠紅，高五姑等。“在舊社會裡，唱大鼓、說相聲、說書、演雜技等，統稱‘什樣雜耍’。在天津的街頭巷尾，隨處可以聽到‘看什樣雜耍去’這句話。天津人對什樣雜耍極為喜愛，但從業的藝人卻是處於社會底層，統稱為吃開口飯的下九流，其中時調更受到歧視。”\\n\\n據她介紹，當時走票唱《靠山調》並冇有一套陳規。一般票友出場，彈弦就唱，冇有什麼“伺候一段”的“鋪綱”(一種戲前鋪墊)，後來，時調登上曲藝舞台，演唱者按傳統，還是上台就唱，一曲唱罷，鞠躬下場，答謝聽眾。她正式登台的時候，就依循著時調演出的老樣子，上台後一言不發，起弦就唱，鞠躬而止。但是演唱時調，雖然冇有“鋪綱”，但也有它的陋規。“這種陋規可能起於時凋走上舞台的初期。那時演唱由男女合演，男藝人光說不唱，叫做‘時調前臉’，在女藝人的演唱中，前臉隨意插科打諢，有時言語下流不堪入耳。這種時調前臉的陋規直到上世紀30年代仍未根絕，特彆是在三不管，三角地等地的—些簡陋小時調場，更以此迎合某些聽眾的低級趣味。當我們家庭生活極為困窘的時候，有人勸我父親放我下海，並許諾‘打錢’、‘分份’養家，被我父親堅決拒絕。後來，鳥市‘玉茗春’答應取消前臉和鋪綱，我便在那裡開始了正式的從藝生涯。”\\n\\n1953年天津市廣播曲藝團建成之後，邀集了時調演員與曲藝界的老前輩，對時調進行了初步研究，根據其曆史源流及藝術特色，纔將這個曲種定名為“天津時調”。並對時調進行改革，重點放在淨化上。首先對傳統唱段、唱詞，作—番必不可少的篩選，以淨化內容，其次是淨化舞台，除了伴奏者之外，搬走了冇有用處又妨礙演員的長方桌。在唱腔設計上，根據需要，改變了一些死板的傳統唱法，又試加了揚琴、笙等吹打樂器，改變伴奏方法。此外，根據演唱內容的分段、間隙，增加了間奏。這些改革、拓新，一直沿用至今。\\n\\n\"

}