雜技 廣東漢劇

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\"廣東漢劇舊稱“亂彈”、“外江戲”、“興梅漢戲”，1933年廣東大埔縣人錢熱儲著《漢劇提綱》，定名為漢劇，從此約定俗成，沿稱至今。流行於廣東的梅縣、汕頭和粵東北、粵閩贛邊區各地。\\n\\n實際上它來自皮簧合流後的徽戲，與閩西漢劇同屬以西皮二黃為主要聲\\n\\n腔,用中州官話演唱的劇種。清雍正至乾隆間，徽劇傳入廣東後形成。廣東漢劇的表演程式與京劇、湘劇、祁劇、湖北漢劇等劇種大同小異，但也有自己的特點和風格。它的武功屬南派，臉譜有百多種，以黑、紅、白三色為主，黑色象征剛勇，紅色象征忠賢，白色和青色象征陰險、奸詐。廣東漢劇的音樂唱腔以皮黃為主，兼收崑曲、高腔、吹腔、小調等，並儲存很多古老的曲牌。樸實淳厚，高昂悲壯，是廣東漢劇音樂唱腔固有的風格特點。其角色行當分公腳、老生、小生、老旦、正旦、花旦、紅淨、烏淨、醜腳等九大行。它的伴奏樂器也頗有特色，頭弦、大蘇鑼及號頭是廣東漢劇特有的伴奏樂器。廣東漢劇傳統劇目有八百多個。較著名的有《百裡奚認妻》、《齊王求將》，現代劇目《一袋麥種》。\\n\\n曆史沿革\\n\\n廣東潮州、汕頭一帶,為粵東與閩、贛間的主要通道,隨著商業交通的\\n\\n發\\n\\n展和官員的調動,一些外江戲(當地人稱外地傳入的戲曲)相繼傳入。明末清初,已有不少唱弋陽腔、青陽腔、亂彈等聲腔的外省戲班。清乾隆二十四年（1759），外來戲班在廣州建立外江梨園會館，與當地戲班的瓊花會館各立門戶。其時有外江班十五班，其中四個是徽班，八個來自湖南。嘉慶時（1796－1820），外江班除活躍於廣州外，足跡已漸次達到潮州、汕頭一帶。外江班進入粵東後，吸收當地人入戲班學戲和演出。之後，又進入操客家語的梅縣一帶，吸收客家“中軍班”藝人蔘加，在此過程中，融合粵東民間音樂和佛、道樂曲，以及中軍班音樂（興寧、梅縣地區民間婚喪喜慶活動的吹奏樂曲），逐步形成自己的藝術風格。但它在許多方麵仍與徽劇有一脈相承之處。在廣東漢劇的早期劇目中，《快活林》、《淤泥河》、《齊王點馬》、《王婆罵街》、《碧遊宮》、《昭君》等，曾是徽劇劇目。在音樂唱腔上，廣東漢劇的安春調與徽劇的安慶調相同，兩者的二黃平板也近似。在樂器上，廣東漢劇的頭弦基本與過去徽劇所用領奏樂器徽胡相同，廣東漢劇的大蘇鑼與早期徽劇曾用過的大鑼也相同。\\n\\n到鹹豐、同治年間（1851－1874），海禁開放，潮州、汕頭成為閩粵贛邊區商品集散地，外江戲班隨商旅\\n\\n的到來也大量湧集到潮州。至光緒年間（1875－1908），外江班藝人又在潮州上水門興建了外江梨園分所。\\n\\n當\\n\\n時，外江戲班達三十多個，活動於粵東、閩西等地，並有所謂“上四班”、“下四班”、“鹹水班”、“童子班”等，以普寧榮天彩、潮州新天彩、潮陽老三多、澄海老福順“四大班”最著名。湧現出一批著名藝人及其各自的拿手戲，如老生客仔的《分家》，老旦鄭耀龍的《釣魚龜》，紅淨陳隆玉的《送京娘》，青衣呂毛的《孝義流芳》、烏衣張富鎮的《貴妃醉酒》，小生林美添的《羅成寫書》，醜生笠四的《藍繼子哭街》等。\\n\\n廣東漢劇除在廣東的韓江、東江流域流行外，其班社還常到閩西、閩南和贛南活動。廣東漢劇在東南亞一帶也頗有影響,早在清光緒初年,就有榮天彩班到泰國演出；1910年,老三多班又到馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國流動演出達3年之久。新加坡、泰國、馬來西亞、印度尼西亞以及非洲的毛裡求斯等華僑聚居地,還有業餘演唱組織。抗日戰爭爆發後，潮、汕地區淪陷，廣東漢劇藝人遷徙流離，班社解散。\\n\\n廣東漢劇《紅書寶劍》劇照\\n\\n建國後，於1950年成立了大埔民聲漢劇社（前身是同藝國樂社）、梅縣\\n\\n廣東漢劇《紅書寶劍》劇照\\n\\n藝光漢劇團、文光漢劇團等。1959年成立了廣東漢劇團（1959年改組為廣東漢劇院）。1960年以後，汕頭、梅縣、韶關等地區的專業劇團有十多個，另有不少業餘劇團。\\n\\n客家梨園\\n\\n廣東漢劇自清同治年以後，逐漸盛行於省內各客家地區，省內各主要的客家地區都曾經建立過漢劇團：\\n\\n韶關漢劇團\\n\\n解放後，1960年韶關專署成立粵北漢劇團，其前身為曾經活躍在汕頭市的業餘票友漢劇團。粵北漢劇團主要演出活動在地處粵北的曲江、翁源、英德、仁化、樂昌、乳源等縣以及連平、和平、龍川、河源一帶，也曾到湖南郴州地區作交流演出。\\n\\n和平漢劇團\\n\\n該團是和平縣解放後第一個戲劇團體，於1961年春節前創建，其主要演員、樂師均曾到潮汕、梅州學習和培訓。該團在山城和平縣首次演出，一炮打響，後來又曾攜帶《血掌印》、《竇娥冤》、《孟薑女》、《鬨嚴府》等漢劇傳統節目到江西龍南、定南、全南、贛州等地演出，場場爆滿，好評如潮。\\n\\n東江漢劇團\\n\\n龍川縣的漢劇團係出於位於韶關地區的粵北漢劇團。1963年，粵北漢劇團新設團址在龍川縣，並定名為東江漢劇團。\\n\\n連平漢劇團\\n\\n1963年，從原和平縣劃出，複置連平縣，劃歸惠陽地區管轄，同時創立連平縣漢劇團。1965年3月，連平縣漢劇團與惠州市區漢劇團合併，改稱為惠陽地區漢劇團，藝員達八十多人。\\n\\n惠州漢劇團\\n\\n1963年，惠陽地區恢複建製，轄河源、東莞、惠州、寶安、海陸豐等12個縣區。就在這一年，惠陽地區成立了第一個國辦文化團體——漢劇團。1964年初，東江漢劇團往惠州市參加春節慰問部隊之後，就在惠州市區設立團址，定名惠州漢劇團。\\n\\n惠州漢劇團成立後，派出兩批共20個學員到梅縣戲校學習，還請廣東漢劇院名醜羅恒報、湖北漢劇院著名文武老生陳惠龍和廣州樂團指揮楊伯平等精英加盟。人材濟濟，陣容強大，表演行當齊全，文武兼備，唱腔優美，扮相俊秀，武功精湛，伴奏高超，圓滿地完成了惠陽地區12個縣市上山下鄉演出的任務，深受全區人民群眾的好評。如1978年該團在惠州人民會場（現改為花都影劇院）演出傳統漢劇《秦香蓮》連續演出了43天，共47場，場場滿座，觀眾達54000多人次，打破了惠州有史以來最高的演出紀錄。該團也曾到梅州、潮州、汕頭等地演出《瑤山春》等漢劇，場場爆滿，轟動“漢劇之鄉”。許多“漢劇迷”稱讚該團演員、樂師陣容較龐大，藝術造詣積累較豐富，是可與廣東漢劇院比美的漢劇團。\\n\\n該團不僅在惠州市區演出時觀眾人數破曆史紀錄，而且在上山下鄉時更受人民群眾熱烈歡迎。如該團有一次到龍川演出時，大批群眾挑米、帶菜在戲院附近砌灶做飯，等待看漢劇。在和平、陸河演出時，不少素不相識的觀眾帶著水果、食品到後台慰問演員、樂師。博羅縣龍華鎮委書記代表全鎮人民送兩頭生豬到惠州漢劇團駐地慰問。此情此景實在令人感動。\\n\\n據統計，惠州地區漢劇團從1965年至1984年5月，近19年中，共生產、上演41台大小劇目，其中：古裝戲17台，現代戲24台。漢劇漢樂成為東江人民群眾喜見樂聞的“鄉戲”、“雅樂”。\\n\\n河源槎劇\\n\\n河源地區有優良的戲曲藝術傳統，連平、和平縣很早就創立了漢劇團，龍川縣是聞名客家地區的雜技之鄉，紫金縣是花朝戲之鄉。花朝戲用客家話演唱，流行於紫金、五華、揭西、興寧等縣，是由客家鄉村的“神朝”儀式演變而來的。河源槎劇吸收漢劇、花朝戲、粵劇各家之長，以河源城區方言（注意，不是用佗城音）作為念唱語言，因稱槎劇。東漢袁康《越絕書》卷三有這樣一段記載：“越人謂人‘铩’也。”也就是說，古越語是稱人為之“铩”的，後來多寫作“槎”，宋元間吳子正曰：“槎，或蠻稱民之辭”。河源城區方言屬於客家方言的水源話群，俗稱蛇話，又稱水源音，與其它地區的客家話有差彆，是中原移民與嶺南百越民族交融而形成的嶺南地方最古老的漢語，也就是最早的客家話，保留了較多嶺南百越語彙和商周時期原始的中原漢語。華南師範大學中文係週日健教授稱之為周朝官話。客家學將水源話定為客家係河源片（舊稱粵中片），目前最廣為人知的客家方言是指粵台片，代表口音為梅縣話。除河源片、粵台片外，客家方言還包括汀北、粵北、寧龍、於桂、潮漳、惠城等片，語音均有明顯差彆。蛇、槎、铩和儕，大概同源；至今不少客家人仍稱人為“儕(sá)”。然而也有認為蛇、槎源出“邪”，因客家人以粵台片口音為正，謂水源音為邪。\\n\\n1984年5月，河源槎劇團奉命撤消。槎劇團原來的藝員幾乎全部、轉行，各散西東了。然而，這些畢生以弘揚客家傳統藝術為已任的藝員們對槎劇的鐘情並冇有改變，群策群力，克服困難，因地製宜，堅持不懈地進行客家戲劇藝術的探索和推廣。\\n\\n藝術特點\\n\\n該劇種的行當分工與其它劇種略有不同，角色分行有生、旦、醜、公、婆、淨六大行，而淨又有烏淨、紅淨之彆。烏淨髮炸音，紅淨則以鼻腔共鳴為主的真假嗓結合，高音用假嗓，低音用本嗓，唱腔悠揚清脆，頗有特色。\\n\\n聲腔唱法\\n\\n廣東漢劇《擊鼓罵曹》劇照\\n\\n廣東漢劇《擊鼓罵曹》劇照聲腔基本是皮黃腔，另有有四平調（大板）、吹腔（安春調），還有少\\n\\n量崑曲、小調和佛曲等。它不但在唱腔曲調上更為接近徽戲,而且在伴奏樂器方麵,如頭弦、號頭、大蘇鑼,都與老徽戲的徽胡、先鋒號、蘇鑼相同。\\n\\n廣東漢劇的基本唱腔屬板腔體，分為二黃、西皮、大板和曲牌雜調四大類。皮黃板式包括倒導板、頭板、二板、三板、二六板、馬龍頭、疊板、哭板（滾板）、叫頭（或稱“哭科”）等，又分“正指”與“反指”兩種調門。二黃曲調平穩，寬廣大方，優雅持重，善於抒發真切、哀怨的感情。西皮曲調靈活，高亢激昂，流暢悠揚，婉轉多腔，關於抒發喜樂感情。大板舊稱“二黃平板”，輕鬆活潑，悠揚瀟灑，宜喜不宜悲，常作為二黃板式情調不足的補充。曲牌雜調包括一些曲牌、民間小調和少量梆子、崑曲。\\n\\n音樂樂器\\n\\n伴奏音樂有整套鑼鼓經、嗩呐曲牌一百多首，民間小調一百多支，絲絃樂曲四百餘首，可用於烘托劇情氣氛，配合人物表演。\\n\\n伴奏樂器有文場、武場之分。文場樂器有頭弦、二胡、三絃、橫簫、大嗩呐、小嗩呐、揚琴、提胡、秦琴、月琴、椰胡、琵琶、古箏、蘆笙、大提琴；武場有戰鼓、大鼓、邊鼓、大蘇鑼（又稱“銅鑼”）、小鑼、碗鑼、銅金、檀板、號頭、大鈸、小鈸等。頭弦、大蘇鑼及號頭是廣東漢劇特有的伴奏樂器。頭弦是領奏絃樂，適合伴奏成人假嗓。大蘇鑼音色柔和，深沉肅穆，伴奏較為緩慢、平穩的腔調。號頭音色高尖，雄壯猛烈，常用於開場與結束，其音又有淒厲恐怖之感，故在兩軍鏖戰，法場命斬的場麵中，能烘托緊張激烈、悲慼恐怖的氣氛。\\n\\n表演技法\\n\\n廣東漢劇《擊鼓罵曹》\\n\\n廣東漢劇《擊鼓罵曹》廣東漢劇在表演上也富有特色。小生開膀拉山平肩，舉手投足穩重大\\n\\n方、端莊、文雅；文生和文武生均重瀟灑、飄逸，講究扇子、水袖、翎子功夫，文生要行似秋風落葉，站如玉樹婷婷。武生舉手投足講究暗勁力度、造型亮相和槍刀把子。且行開膀拉山對臍上，婆（老旦）開膀拉山不過肩不下臍。旦行的科步動作、程式有慢步、中步、快步、細步（碎步）、直步、斜步、彎步、大跳、小跳、出水、入水等五十多種。閨門旦要求行不露足，踱不過寸，笑不露齒，手不上胸，唱、做要掌握“氣沉丹田頭頂空，全憑腰轉兩肩鬆”；唱時音質要有厚度，唱法柔婉，表演輕鬆莊重。醜行表演動作誇張，胸正膝曲，常走矮步或單腿移動，肩、眼、鼻、口、舌與肩、手、指、腰、腿緊密配合，要求“功底過硬一身輕，蹲步動作穩如釘；走步技巧似無邊，翻騰飛躍無響聲”。公（老生）開膀拉山齊胸出手，雙手平肩拉開，水袖、台步、扇子的各種程式都要求大方、端莊、穩重。紅淨、烏淨的表演程式要求“舉手投足千斤重，開膀過頭顯英雄；步履穩健使暗勁，亞賽金剛搬不動。”\\n\\n角色簡介\\n\\n〈〈秦香蓮〉〉劇目中的陳世美\\n\\n〈〈秦香蓮〉〉劇目中的陳世美廣東漢劇的角色行當有生（小生）、旦、、醜、公（老生）、婆、紅淨、烏淨七\\n\\n大行。此外還有包單、雜（打雜），俗稱小行。大行中的生、旦、醜、公還可細分為各“當”，如“公”行中分白鬚、摻白鬚、烏須老生、武老生等；“生”行中分文生、武生、文武生、娃娃生等；“旦”行分正旦、青衣、花旦、武旦、彩旦等；“醜”行分官袍醜、方巾醜、短衣醜、武醜、童醜、女醜等。\\n\\n生行\\n\\n又稱小生，主要扮演青、壯年男子角色，用男聲假嗓唱唸，身段穩重大方，動作文雅瀟灑。生行主要分文小生、武小生兩種，文小生表演時“行如秋風，站似玉樹”，注重翎子功、扇子功和水袖功，扮演的人物如《鬨嚴府》的曾榮；武小生表演時乾淨利索，講究力度節奏，注重把子功，所扮人物如《戰徐州》的趙雲。此外，還有\\n\\n《販馬記》扮趙寵的官袍小生，《三孃教子》扮薛倚哥的娃娃生，《三官堂》扮韓琪的箭衣小生\\n\\n。\\n\\n旦行\\n\\n扮演青年、中年婦女的各種角色，用女聲假嗓唱唸，表演以身段和水袖功夫見長。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三種，正旦也稱烏衣，表演端莊嫻淑，要求“行不動裙，笑不露齒”，所扮人物如《秦香蓮》的秦香蓮；青衣，又稱閨門旦，表演要求與正旦相同，所扮人物如《林昭德》的王金愛；花彩旦，要求身段動作“動如燕，行如風”，所扮人物如《花燈案》的陳綵鳳。此外，還有花旦，如《鳳儀亭》的貂蟬。\\n\\n醜行\\n\\n扮演各種滑稽詼諧的人物，用男聲原嗓唱唸，動作誇張，常走矮步或單腿移步，出手小，表演時要求眉、眼、鼻、口、舌能同肩、手、指、腰、腿緊密配合。行內有“二偷活洛練五冬，偷油活捉最見功”的戲諺，意思是醜行演員必須學會《偷油》、《偷雞》、《活捉三郎》和《洛陽失印》四出主要的醜戲。醜行有官袍醜，扮《昭君出塞》的王龍；項衫醜，扮《打花鼓》的公子；袈裟醜，扮《僧尼會》的小和尚；短衣醜，扮《偷油》的黃\\n\\n巢；童子醜，扮《藍繼子》的藍繼子；武醜，扮《時遷偷雞》的時遷；女醜，扮\\n\\n《鐵弓緣》的蕭氏。?\\n\\n公行\\n\\n又稱老生、鬚生，扮演各種中年、老年的角色，用男聲原嗓唱唸，儀態莊重大\\n\\n方，步法以穩健的“八字步”為基礎。公行有白鬚老生，動作較為遲緩，重須功和發功，如：扮《百裡奚認妻》的百裡奚；烏須老生，扮《孔明請東風》的孔明；黲白鬚老生，扮《狀元媒》的宋王；武老生，扮《群英會》的黃忠。?\\n\\n婆行\\n\\n又稱老旦、老媽，扮演老年婦女角色。有貧婆，扮《清風亭》的張元秀妻；貴婆，扮《白虎堂》的佘太君；醜婆，扮《金蓮裁衣》的王婆。?\\n\\n烏淨行\\n\\n又稱烏麵、大花臉，既扮演英雄豪傑，也扮演權奸神怪，用炸音發聲，嗓音威猛粗放，表演重功架，多用大動作，要求“舉手投足千斤重，開膀過頭顯英雄”。烏淨有黑花臉，扮《太行山》的姚剛；白花臉，扮《擊鼓罵曹》的曹操；青花臉，扮《齊王求將》的公孫衍；金花臉，扮神話戲中的天王神將；二花臉，扮《三氣周瑜》的張飛。?\\n\\n紅淨行\\n\\n又稱紅麵，扮演英雄好漢，以原嗓與假嗓結合發聲，唱腔有獨特的風格和韻味，表演要求龍行虎步，器宇軒昂。紅淨中的頭手紅淨重唱功，所扮人物如《打洞結拜》的趙匡胤；二手紅淨重做功、武功，所扮人物如《崔子弑齊君》的崔杼。?\\n\\n此外，還有旗手、宮女、丫環等雜角，由各行的二、三路演員應工。\\n\\n本土化議題\\n\\n所謂廣東漢劇的本土化，就是語言的本土化（方言化）。廣東漢劇與徽劇、湖\\n\\n北漢劇、祁劇存在淵源關係，與京劇、湘劇、閩西漢劇存在共同淵源。中國傳統戲劇的本質，就是“社戲”！所謂社戲，是指人們為了祭典鬼神，而演出的有關宗教、風俗的戲藝節目。對於客家人民來說，戲劇的原始意義，同樣如此！中國任何一種地方戲劇，最初意義都是表達對祖先的追思和對鬼神的尊敬。而漢劇，對於客家人民而言，正是以祭祀祖先、尊敬鬼神為目的的大戲！\\n\\n在客家人心目中，戲劇有“大戲”、“小戲”之分。山歌劇、采茶戲之類，被認為是小戲，而漢劇則無疑是其中的大戲。廣東漢劇更是作為廣東省內“三大”大戲之一。然而廣東漢劇與廣東潮劇、粵劇相比，至今尚未本土化。所謂本土化，就是語言的本土化。粵劇的本土化，始於清中後期，完成於清末；潮劇大約在元末明初已開始本土化。客家人在祭祀祖先時，需要演出一種“大戲”，以示對祖先的尊敬和緬懷之情。如果以本地方言（客家話）演唱的“小戲”，這些人調侃說：“怕祖先聽不懂”。反對漢劇本土化的人說，漢劇至今未能實現本土化，正是因為客家人認為漢劇是保留了“中州古韻”，而客家人的祖先來自中原。從這個角度來看，保持普通話的漢劇（不實現方言化），對說明客家人是從北方來的這方麵，好象還挺是那麼回事的。\\n\\n客家人熱愛“大戲”，能區分大戲、小戲，這本身是值得欣喜的。且漢劇\\n\\n的舞台唱腔、唸白就是戲曲的整體藝術，客家人對這個新來的戲曲劇種已經完全接受並適應了，本土語的劇種已經有了一個地方戲“山歌劇”存在，若漢劇現在改成所謂的語言本土話來演唱，反而會弄巧反拙，不倫不類。人們弄不清這到底是山歌劇、或是歌劇還是漢劇？另外，漢劇是屬於戲曲類一個很完整的劇種，客家話口語的音調和傳統戲曲舞台上的唱腔、口白音調也相距甚遠。\\n\\n廣東漢劇不同於粵劇和潮劇，後兩者在劇種形成之前，就已經有了當地本土的民間曲藝和地方音樂的基礎，是受當時被稱為“南戲”和其他“外江”腔所影響後，用當時的官話逐漸不適應這些腔調而慢慢改變，形成自己獨特風格的語言係劇種，而成為今天以方言演繹的地方戲劇。而被稱為“外江戲”的漢劇則不同，客家地區地處比較封閉的邊遠山區，自“外江戲”流傳到閩西和粵東地區以後，很快被當地的民眾所接受和適應。所以說在關鍵時刻，是客家人以寬廣的胸懷，接納並挽救了這個瀕臨絕境的“外江戲”漢劇，使其在粵東客家地區不斷生根、開花、結果，廣為流傳。成為客家人自已喜愛、習慣和傳唱的戲曲。從而也\\n\\n完整地保\\n\\n留了“中國非物質文化”這一遺產，它是客家人的驕傲，客家地區的特色，也是\\n\\n廣東的獨有，是南國戲劇一朵絢麗的“奇葩”。\\n\\n\"

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