影視藝術 裝飾藝術

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\"裝飾藝術英文名：decorationart。裝飾這個詞在西方最早出現於17-18世紀，泛指藝術修飾；在中國最早出現於5-6世紀，指修飾、打扮。“女求作布衣麻履，織作筐績之具。乃嫁，始裝飾入門。”（《後漢書·梁鴻傳》）。依附於某一主體的繪畫或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯絡廣泛，結合緊密，如環境藝術設計、工業造型設計，日常用品裝飾。\\n\\n裝飾藝術依附於某一主體的繪畫或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要\\n\\n求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯絡廣泛，結合緊密，如環境藝術設計、工業造型設計，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領域均與裝飾藝術有關。從其與裝飾主體的關係看，它有雙重性質。一方麵它必須從屬於主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特征、性質、功用以及價值。另一方麵裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬於整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫麵完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫於主體效能和使用價值觀唸的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。\\n\\n在區彆於工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內涵的獨立型藝術，其強烈的特征是其欣賞性更強，造型上有一定幅度的誇張變形，並呈圖案化趨向，色彩上多重視平麵空間的對比關係，與強調三維空間的透視、光影的性質相左。\\n\\n民間裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領域均與裝飾藝術有關。從其與裝飾主\\n\\n體的關係看，它有雙重性質。一方麵它必須從屬於主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特征、性質、功用以及價值。\\n\\n裝飾藝術另一方麵裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬於整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫麵完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫於主體效能和使用價值觀唸的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。\\n\\n在區彆於工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內涵的獨立型藝術，其強烈的特征是其欣賞性更強，造型上有一定幅度的誇張變形，並呈圖案化趨向，色彩上多重視平麵空間的對比關係，與強調三維空間的透視、光影的性質相左。\\n\\n發展史\\n\\n裝飾藝術\\n\\n20世紀，一個過去了的世紀，可能是人類曆史上最輝煌的一個世紀，也可能是迄今為止最令人茫然的一個\\n\\n裝飾藝術世\\n\\n紀。在20世紀末，廣州美術學院將原來的工藝美術係裝飾繪畫專業與其它幾個設計類專業合併組成設計分院，原裝飾繪畫專業變為裝飾藝術設計係。文字，是中國5000年文化的重要組成部分，名稱的改變道出了很多深刻的內涵。我試圖將“裝飾藝術設計”劃分爲“藝術”“設計”“裝飾藝術設計”來理解。\\n\\n這裡所說的藝術是眾多藝術門類的一個分支——造型藝術。造型藝術是形象的科學。20世紀，科學和藝術是兩大爭論不休的主題，然而它們之間也存在著必然的共同與共通。科學與藝術是同源的，共同的源頭是人類的諸多自身特點,其中，最主要的就是人類情感。\\n\\n狄拉克有一次對澳本海默說：“聽說您是一位詩人？”澳本海默回答：“是的。”狄拉克說：“這很奇怪，詩人描述的感情是每個人內在所有的，也都能理解的，但他敘述的方式是從未有人用過的；物理學則正好相反，我們用的是和其它人同樣的語言，但表述的是以前任何人都不知道的知識。您怎麼可以同時成為兩者呢？”我想，這可能是因為藝術，如詩歌、音樂、造型藝術等都包含了一定的科學性，而科學範圍中的任何一個分支也同樣包含一定的藝術性。如果我們對國外的科學家和藝術家作一些瞭解，就不難發現，許多藝術家掌握著先進的科學技術，許多科學家也同樣扮演著藝術家的角色。\\n\\n按照馬克思主義曆史唯物論的說法，藝術和科學作為社會諸多學科的分支都受到社會大環境的製約，都是隨著社會的不斷髮展而發展的。\\n\\n裝飾藝術杜大愷先生在《牙說》中說到，科學的目的在於實現功能，藝術的目的在於實現審美；科學 藝術=功能 審美=至善至美；科學的最高境界是合理性，藝術的最高境界是多樣性，合理而多樣的人生是人類今天挑戰性的理想。\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術科學與藝術的最終目的是相同的，宇宙的起源，生命的本質以及人類生\\n\\n存的背後，究竟還有什麼影響自然，影響人類命運的謎在等待去揭開。這個主題自古以來就是生物學家、哲學家、藝術家甚至老百姓探究的目標。藝術家和科學家的不同僅僅在於他們所處的角度，所用的手段:科學求同；藝術求異，科學是嚴謹、規劃、條理；藝術是敏感、跳躍、光彩奪目，科學是客觀地,規範地描述第一自然；藝術是主觀地，限定地表現第二自然。兩者都受到社會大環境的影響，又反過來影響著社會大環境。\\n\\n設計與科學\\n\\n裝飾藝術\\n\\n文藝複興使“美術”從“藝術”中分離出來，形成所謂的“大美術”、“小美術”，工業革命使“設計”\\n\\n裝飾藝術從剩下的“小美\\n\\n術”即“裝飾藝術”中分離出來。美術辭典對設計的解釋是這樣的——“根據一定的目的和要求所形成的構思和意圖，運用符號形象地表現為可視的內容，作為造型活動的重要階段的造型計劃可稱為設計。”\\n\\n裝飾藝術因為設計既要滿足人們的生理需求又要滿足人們的心理需求，所以有人把設計定義為科學的藝術，也有人定義為藝術的科學。他們爭論的焦點是：在設計中藝術的成分居多還是科學的成分居多。我們暫且把設計看成是美的“物化”。當美的“物化”達到一定質量時，才能形成一種較高形態的生產力。但並非美的“物化”質量越大，它的物質和精神形態生產力就越高。它受到時代性和創造性的製約，時代性又包括科技形態、曆史遺產及意識形態；經濟基礎、地域、市場、藝術觀、思想基礎，創造性又受科學的方法、敏銳的感受以及客觀標準、文化標準、商業標準、主觀標準的製約。隻有當美的“物化“與以上這些因素相適應時，才能對生產力的主體和實體部分起到更佳的擴張作用。\\n\\n從這個意義上說，設計是科學，\\n\\n裝飾藝術設計師在創造某種使用功能時更重要的是賦予其以人類情感和生命即滿足人類的心理需求，設計師要表現人類情感，設計同樣是藝術。藝術是通過自己特殊的語言表達感情和情感活動；設計也通過自己的語言——材質、色彩、形體構造及整體傳達它的功能目的和深層的文化含義。\\n\\n社會發展到多元化的今天，我們冇有必要下結論說設計到底是藝術還是科學，它是藝術和科學的多角度的融合。人的情感將設計和科學、藝術緊緊地聯絡在一起，適應當時當地的人的情感需要對設計來說是重要的。就拿曾經風靡整個世界的現代主義風格來說，現代主義注重使用功能，適合目的、用途而淡漠了人的精神需要；崇尚幾何形，排斥有機形，而未能協調好人與自然的關係；消除設計上的裝飾，實際上是失去了表現人類情感的一個重要形式，它並非出於對人的關懷，而是對機械大生產的關心；反對曆史式樣而忽視了人類文化的連續性；追求形象純化，風格統一而未能考慮到文化的民族性、差異性，更忽視了人的個性和多樣性。因而我們說現代主義未能很好地關心人，它已經滿足不了人們今天的需要了。\\n\\n很長一段時間以來，正是由於現代主義風格的普及，人們生活在一個由我們自己造就的單調的產品世界裡，\\n\\n裝飾藝術\\n\\n住著差不多同樣的樓房，坐著差不多同樣的汽車，走進差不多同樣的辦公室，然後下班後又回到差不\\n\\n裝飾藝術多同樣的居\\n\\n室……單調的風格化的物品包圍著我們，窘息著我們，使我們變得和它們一樣，漸漸失去了感覺。如今，人們已經放棄了“現代主義”的理論，對“機械風格”，“標準化”，“簡單化”越來越反感的人們認識到產品過於注重功能性、物質性，犧牲自然性、非物質性給人類帶來的巨大災難。作為人類，我們不僅應把那些物品用於我們的生活，而且，還應該開始把它們當作我們心靈和感情的投射，愉悅我們，表達我們。讓它們吸引並縱容我們的各種感覺，支援和幫助我們的行為。\\n\\n現代社會發展到了今天，我們大家都生活在不知道下一分鐘、秒鐘甚至更短的時間裡世界會是什麼樣子的情感空虛裡，“設計為人”的目的就顯得更加重要。\\n\\n裝飾藝術設計需要利用現代科學技術手段，然而它的目的卻始終是創造設計人的生活，引導人們新的建立在現代科學技術和生產力的基礎上的生活方式。設計需要協調人與人的關係、人與環境的關係及人與物的關係。今天，人們對設計的態度的改變使設計有了更大的靈活性，它把理性的設計意圖，內心的聯想和感覺上的價值柔和在一起，進入了一個有著一切可能性的更廣闊的與人交流的領域。這樣的設計在注重功能因素和經濟因素和經濟原則的基礎上強調尊重人的情感，強調設計的有機結構和感情品質，從而換取人們對設計的親近感和信任感。\\n\\n遠古時代\\n\\n其實，裝飾、設計都是後人定的名稱。在遠古時代，就實用性而言，建築（今天的設計）和製像（今天的裝飾）是冇有區彆的。人們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風防曬，為了躲避操縱這些現象的神靈；製像則是為了保\\n\\n裝飾藝術\\n\\n護他們免遭其它超自然力量的危害，他們把這些超自然力量看得跟大自然力量看得一樣地實有其物。\\n\\n裝飾藝術原始的建\\n\\n築、製像無疑都是在當時的生產力條件、人們的思維能力及知識水平的製約下完成的，它們隻需承載功能不需承載審美。社會越往後發展，藝術、設計及裝飾藝術設計等等一些細分學科自然而然地出現了。馬克思主義曆史唯物論告訴我們，社會以及社會中的各個元素都是螺旋狀態上升發展的，我們今天定義為裝飾藝術設計的學科也不例外：無論是為了滿足古埃及法老追求永生願望的裝飾風格還是崇尚生殖的印度裝飾風格，嚴謹和諧為標準的古希臘裝飾風格，追求繁瑣裝飾的巴洛克裝飾風格及洛可可裝飾風格，甚至是主張省去一切裝飾的現代主義風格及隨之而來的反現代主義風格的諸多風格，都從不同的角度承認了裝飾的客觀存在，反映了當時的時代特性,並且證明瞭裝飾藝術設計與藝術、科學一樣是一個螺旋上升的曆史過程。\\n\\n人們今天追求簡潔的藝術風格決不意味著人們的思維層次與原始時代的人們是相同的，原始時代的人們是因為不懂得美也不需要美而將周圍的一切用簡單的手法表現出來，而今天的人們是因為知道的太多而追求用簡潔的手法表現周圍的一切，從而使自己的生活變得輕鬆起來。曆史唯物論還告訴我們，生產力是社會發展的最直接動力，他帶動著經濟基礎及受它影響的上層建築的發展。裝飾藝術設計作為一種文化意識的表達方式即上層建築的一個方麵,最直接的影響動力同樣是特定曆史條件下的生產力，是特定曆史環境中物質基礎與精神基礎的統一。是的，誰都不可能拋開時代做裝飾、論裝飾。\\n\\n工業革命後，設計從“小美術”中分離出來。由於工業文明剛剛出現，由於當時科學家能在具有大量空白的基礎上，向縱深迅速開拓，使人們陷入了一種由於工業革命以來大分工的慣性所形成的旋渦裡。認為可以省去一切\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾。\\n\\n裝飾藝術早期資訊時代社會特征的出現，使得人類物質與精神需求有了新的變\\n\\n化，人們對缺少變化，過於理性單純且千篇一律的現代設計感到枯燥，開始厭倦，轉而追求功能和形式的多樣化。社會現實加之受60年代興起的大眾藝術的影響，成為後現代主義與現代主義分離的重要原因。\\n\\n20世紀60年代以後，後現代主義一反現代主義“少既是多”和摒棄裝飾的的觀點，強調設計的複雜性和矛盾性，反對簡單化、模式化，認為設計應提倡裝飾。時至今日，我們不能用對和錯來衡量現代主義設計風格或者後現代主義風格，它有它產生和存在的社會根源，不過，我們這些學裝飾藝術設計的人應該認識到，裝飾作為一種特定的曆史文化形態在曆史的長河中流傳至今，永恒性是客觀存在的不依人的意誌為轉移的，儘管在某些短小的時間段裡被人們忽視了。\\n\\n這段特殊的時間就正好是螺旋上升過程中的一個特殊階段，從不知道什麼是裝飾到知道它並且利用它為權貴服務，再到為了使普通老百姓的生活水平得到改善而拋棄它，再到現在在滿足老百姓的生理需要的基礎上所作的滿足心理需要的裝飾本來就證明瞭社會的進步。現代文明發展到今天，藝術、設計及裝飾藝術設計的含義和手段都發生了顯著變化。人們把裝飾又分為對環境的裝飾，對產品的裝飾及對視覺傳達的裝飾。\\n\\n後資訊時代\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術今天，科學技術飛速發展，人們的思維方式較以前不同了，把技術看得\\n\\n無比重要。在這個基礎上出現了“原生性的裝飾”即無論是環境、產品還是視覺傳達設計都在開始階段考慮到了裝飾性而後來冇有對它們進行附加的裝飾。於是有人看到表象，認為不需要裝飾了。\\n\\n裝飾藝術其實，社會發展越快，人民生活水平越高，就越需要裝飾來滿足人們深層次的精神需要，隻不過裝飾的形式可能是內隱的。\\n\\n後資訊時代，社會中的一切可謂發生了翻天覆地的變化，藝術和設計的含義也隨之發生了變化，這就無疑使裝飾藝術設計的含義和諸多方麵也得適應社會的變化。新技術、新思維、新材料等新東西層出不窮。裝飾藝術設計師應該把握住時代的主旋律，仔細研究利用什麼樣的材料，什麼樣的技術手段去實現物質功能與精神功能的統一。因此，裝飾材料的合理使用，裝飾法則的合理應用，現代科學技術手段、媒介的合理利用對裝飾藝術設計師來說是重要的。而傳統意義上的裝飾繪畫、裝飾雕塑都已經成為眾多裝飾藝術設計的分子之一，它們已經承擔不起“裝飾藝術設計就是裝飾繪畫、裝飾雕塑”的重壓。讓我們把視野放開闊些，在把握好人們的精神需要的基礎上，利用現代科學技術手段、媒介，為裝飾藝術設計描繪更廣闊的空間。\\n\\n現代室內設計的風格傾向\\n\\n以簡潔的表現形式來滿足人們對空間環境那種感性的、本能的和理性的需求，這是當今國際社會流行的設計風格－－簡潔明快的簡約主義。而現代人快節奏、高頻率、滿負荷，已讓人到了無可複加的接受地步。人們在這日趨繁忙的生活中，渴望得到一種能徹底放鬆、以簡潔和純淨來調節轉換精神的空間，這是人們在互補意識支配下，所產生的亟欲擺脫繁瑣、複雜、追求簡單和自然的心理。\\n\\n回顧曆史\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術中國的裝飾設計遠遠落後於形勢，20世紀80年代初，隨著改革開放，國\\n\\n內大量興建星級酒店，裝飾工程大部分被香港承包商獨攬，他們帶來了濃鬱、豪華、累贅的商業風格，讓剛接觸到裝飾的國人大開眼界，於是，國內的裝飾市場、裝飾理念、裝飾風格被這″酒店″風格所壟斷。無論是賓館、酒店、寫字樓或家居、商場，統統以此風格包貼著建築本體。材料商更是抓住機會，將各地的材料市場填滿他們的“星級”產品。讓本來就被動毫無個性的室內設計被廠家主導著潮流，加之業主們的眼低手高、參照攀比，設計者們缺乏底氣、生搬硬套，使堆砌、繁瑣、庸俗的裝飾工程大量花費著懵懂投資者的金錢。\\n\\n正確可取的室內裝飾風格，應是引導進入了21世紀的人們，把握對與否並清楚認識的時候。讓室內裝飾朝著簡潔的風格發展，把“輕裝修重裝飾”到“輕裝飾重空間”這一逐漸感悟到的概念，作為同時代共發展的設計要素、成為新的裝飾理念。\\n\\n簡潔的設計特征\\n\\n簡潔並不是簡單，簡潔是優良品質經不斷組合併篩選出來的精華，是將物體形態的通俗表象，提升凝練為一種高度濃縮、高度概括的抽象形式。簡練出的新概念，摒棄傳統的陳俗與浮華，它多半運用新材料、新技術、新手法，與人們的新思想、新觀念相統一，達到天人合一，以人為本的境界。簡潔，是一種自然規律，是文化提煉，是大家手筆。“既雕既琢，複歸於樸。”（莊子語）“藝術創作宜簡不宜繁，宜藏不宜露。”（齊白石語）這些都是對簡潔最精辟的闡述。\\n\\n簡潔的設計手法\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術簡潔並不是缺乏設計要素，它是一種更高層次的創作境界。在室內設計\\n\\n方麵，不是要放棄原有建築空間的規矩和樸實，去對建築載體進行任意裝飾。\\n\\n歐洲的裝飾藝術--創美時軟膜吊頂而是在設計上更加強調功能，強調結構和形式的完整，更追求材料、技術、空間的表現深度與精確。用簡潔的手法進行室內創造，它更需要設計師具有較高的設計素養與實踐經驗。需要設計師深入生活、反覆思考、仔細推敲、精心提煉，運用最少的設計語言，表達出最深的設計內含。刪繁就簡，去偽存真，以色彩的高度凝練和造型的極度簡潔，在滿足功能需要的前提下，將空間、人及物進行合理精緻的組合，用最洗練的筆觸，描繪出最豐富動人的空間效果，這是設計藝術的最高境界。\\n\\n簡潔就是線條簡練、造型整潔，同時也是浪漫的懷舊氣息與前衛風格的完美結合。試想，清雅、自然的設計作品通過幾個塊麵的穿插組合，幾個點線就與其概括了一切複雜的形式，一氣嗬成，生動簡明。將實用而又時尚的簡約風格與獨立、自我的個性融合在一起，讓洋溢著溫馨的生動和流淌著美麗的質感藉著裝飾材料的襯托演繹著各自的風韻。這樣，才能在簡明輕快的現代生活環境中彰顯出時尚個性，才能品味出優雅的生活。\\n\\n空間是室內的根本，是簡約設計的主要構成元素。\\n\\n明清傢俱-裝飾藝術充分運用空間的層次光影，運用空間的交錯組織，將空間與形式有機地結合，才能表現出空間的構想與魅力，才能創造出新意念。\\n\\n簡潔是大家手筆\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術中國幾千年的文化，沉澱出多少恒世佳作，特彆是中國明代傢俱更是集精\\n\\n華美妙之靈氣，以“簡單、厚實、精準、雅緻”為原則，將東方特有的審美觀念，獨立渾厚的氣質、凝練渺遠的簡約神韻，響絕於世。它至今還影響著國際傢俱的設計理念。\\n\\n中國佛教“禪宗”學說，更是將空間淨落極至，以“空就是色，色就是空”的世界觀，一代代地超脫僧徒們的思想。\\n\\n縱觀世界建築設計大師們無論是德國密斯凡德羅、還是美國的理查德邁耶、日本的安藤忠雄、美籍華人貝聿銘，他們都以“少就是多”的思想、以最純淨的形式，用相當普通的材料、使用最精簡的手法，表現出非常深度的內涵和崇高的空間氣質。他們一件件充滿靈性的作品有著無窮的生命力，他們的設計思想震撼著當今時代。\\n\\n簡潔的認知\\n\\n簡潔構成的審美性，因人而異，人們的年齡、見識、素養、生活背景的不同，產生的品味要求也就不同。設計師有責任把人們引進一個簡潔、含蓄充滿個性的非常世界，有義務提升人們的審美意識，並讓這一國際風格隨著加入WTO的到來，緩和著審美觀唸的衝擊，縮小著彼此審美層次的差距。\\n\\n社會發展時代進步，新思維、新結構，新材料的出現必定會產生與此相適應的裝飾新概念、新形式、新空間。簡潔這一現代又唯美的形式已經深入影響到建築產品、工業產品、生活產品等諸多領域，它已悄然讓人們的生活方式和思想理念產生質的變化。它是我們這一時代的必然產物，是設計風格的必然傾向，是促進人類文明進步的組成部分。\\n\\n設計趨勢\\n\\n雅緻主義與鄉村風格迴歸\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術當談及雅緻主義與鄉村風格時，東易日盛的資深家居顧問車延衝先生歸\\n\\n納為兩點：雅緻可以是簡約的，卻冇有偽簡約的呆板和單調；雅緻可以是古典的，但冇有古典風格中繁瑣和嚴肅。雅緻主義源於材料品質和裝飾的細節。那些經過塗飾和拋光的木材、有著富麗溫馨的色彩和華美的織物，以及精緻黑色的點綴和光潔的硬木地板或拋光磚的結合，能夠讓整個生活的氛圍充滿溫馨、愜意。\\n\\n而鄉村風格在摒棄了繁瑣與奢華過後，也更加適合人們日常居住。它兼具古典造型與現代線條、人體工學與裝飾藝術的家居風格，充分顯現出自然質樸的特性。\\n\\n健康自然風格是恒久的主題\\n\\n在偽簡約風格的弊端不斷顯現出來的時候，越來越多的設計師開始根據房主的自身要求，量身打造符合房主生活要求的家居設計。在古典風格中加入現代元素，讓整個空間更有活力；或是在中式風格的環境中補充歐式元素，成就更加舒適的生活，都逐漸被人們接受。風格的融合在體現出設計多元化的基礎上，也從另一個方麵強調了人們對生活的理解。\\n\\n此外，通過室內的綠色植物，讓室內外緊密結合；用高科技的手段，在浴缸中造就溪流的效果等等正在流行，並將繼續流行下去的家居設計主題。\\n\\n展示自然肌理\\n\\n在設計中突出自然的肌理構成，通過材料的細節表現生活的品質已逐漸被人們認可。天然的飾品、環保的材料、一處微不足道的角落，足以看出居室主人的處世態度與生活追求。展示自然的紋理，用工業化的手段將裝飾材料中所蘊藏的自然肌理淋漓儘致地表現出來，同時配以非金屬感的燈光。\\n\\n餐廚衛浴追求個性\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術同樣是廚房裝修，年輕人、中年人、老年人的要求卻有著明顯差異。根據近年來對\\n\\n成品家居的銷售數據來看，年輕人更喜歡開敞式的廚房和大操作檯式的櫥櫃，而中老年人則對餐廚用品的合理擺放空間有著較高的要求。在設計師高峰會上，來自清華大學的周燕瑉教授從建築和室內設計不同方麵論證了餐廚空間的年齡劃分、功能劃分和風格劃分。\\n\\n而來自深圳的溫少安先生認為，由於中國民居的衛浴空間比較小，風格趨向方麵更應該因空間、尺度，或是根據自己的經濟情況、經濟能力、施工技術條件而定。廚衛專家蔡明先生則表示，目前中國的變化是最快的，因而在中國很難穩定一種流行趨勢。“一定要發掘你的內心深處，你真的喜歡什麼，即使它不流行了，你還喜歡，這就是設計師要跟消費者用心來探討的，流行一定要適合你自己。”\\n\\n後花布時代來臨\\n\\n裝飾藝術\\n\\n裝飾藝術後花布時代這種家裝設計手法，用人文關懷去展現中國特有的生活藝術、民俗文\\n\\n化；在燈光方麵，柔媚素雅將會逐漸代替金屬時代的冷峻和理性。更多富有人情味的柔美光影在猶抱琵琶半遮麵之中，會讓居室中“家”的意境得到充分渲染；屏風、中國文字等意味深長的設計元素也會在今後的家裝設計中大量運用。\\n\\n從裝修成為置業的一個主要部分開始，簡約風格就成為了主力設計風格。然而，簡約風格在設計上的粗糙，讓人們的生活過於蒼白，而為了風格而拋棄生活更是“偽簡約風格”造就的畸形。來自上海的家裝設計師張先生稱“從普及到流行，從流行到通俗，又從通俗變成了庸俗，簡約風格退出裝修的主流，也就在所難免了。”專家表示，偽簡約風格的淡出是曆史的必然，畢竟簡約已經被曲解。簡約不等於簡單，而偽簡約就是簡單。在中國家裝行業發展的初級階段所形成的“簡約風格”由於過分強調形式、忽略生活的本質與內涵，反簡約風尚也就勢在必行。\\n\\n據有關專家介紹，有的消費者看到鄉村風格的家居設計，第一感受是舒適，其次纔是漂亮，於是這種既舒適又美觀的設計成為他們的首選。有的人喜歡自然、喜歡無拘無束的生活，他們選擇草原風格；有的人酷愛中國傳統文化，他們選擇新中式風格；有的人喜歡豐富而有意義的生活氛圍，所以，他們選擇新雅緻主義風格。專家將這種現象稱為，先有最佳理解，後有風格選擇。\\n\\n百花齊放、雅俗共賞。現代設計的春天已經到來，競爭機製愈加成熟，開放的設計市場會更加規範，業主的素質及審美意識將隨著入世後國際風格的到來而迅速提升，這些將給足設計師們更大的想象空間，簡潔現代的設計風格必然會一枝獨秀，引領著中國裝飾行業的潮流，成為21世紀人們生活追求的時尚。\\n\\n現代設計的影響\\n\\n（1）“新手工藝美術運動”與裝飾\\n\\n從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很強的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。許多設計師不願意參與對工業產品進行設計，而大多數工業產品單方麵追求標準化、批量化生產，對產品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、醜陋，產品的審美品味與格調不高。\\n\\n1851年，在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業產品居多，外型粗陋。許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的醜陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫裡斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創造為大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，並吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術運動”在歐洲蓬勃興起。從這個意義上來講，“新手工藝美術運動”以新的裝飾反對矯飾，主張精緻、合理的設計，並儲存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。\\n\\n（2）“新藝術運動”與裝飾\\n\\n在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地體現在建築、傢俱、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫等純藝術領域內部也出現一種新的設計風格與藝術麵貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術運動”和“現代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張迴歸自然，極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創出一種唯美主義裝飾風格。\\n\\n法國傢俱設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所，主張設計師創造新風格。1900年，他們展出了“新藝術之家”的傢俱作品，獲得很大成功，“新藝術”之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向，模仿植物形態和結構。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致。“新藝術運動”創造了非常特殊的裝飾風格。“從亨利·凡德威爾德的室內，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建築，到穆卡的大張海報，都呈現出從來冇有過的非曆史主義的新裝飾風格探索力量。”⑶這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。\\n\\n（3）“裝飾藝術”運動與裝飾\\n\\n“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。\\n\\n隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動後的建築與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展曆程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動並非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬於傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特征。\\n\\n無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。\\n\\n二、現代主義設計對裝飾的否定\\n\\n我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建築”運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關係對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。\\n\\n早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中於形式完美的建築和漂亮的**上，這對我們的審美情趣一定大有好處。”⑷他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。\\n\\n“新藝術”運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德於1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。”⑸這些思想成為機械美學的先聲。\\n\\n奧地利建築師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“隻在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。⑹他還說“文明的進步等於從有用的東西上揭去裝飾”。⑺他將裝飾歸於“落後的”、“色情的”、“浪費的”的範疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，曆來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。”⑻1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。\\n\\n包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計**的到來。包豪斯於1919年由格羅佩斯創辦於德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學曆程中，形成了整套的設計教學體係。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標誌著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。\\n\\n包豪斯被納粹關閉後，其主要教學骨乾和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界範圍內傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。\\n\\n1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標誌性建築，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。\\n\\n現代主義設計對裝飾的排斥並不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯在《現代建築設計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由於19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾隻不過改換了打扮？”他認為，“裝飾並未來亡，它僅僅是不知不覺地融合於結構之中了”。⑼現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了“無裝飾的裝飾”。\\n\\n三、後現代主義設計對裝飾的複興\\n\\n隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（popDesign），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裡興起了多種“後現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。\\n\\n“後現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上，大量利用曆史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格”⑽它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。\\n\\n後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種曆史裝飾符號，但又不是簡單的複古，采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。\\n\\n從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼彆的。\\n\\n後現代主義設計中采用大量曆史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝複興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象征的描述，以多種曆史風格的整合拚接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。\\n\\n裝飾在後現代主義設計中的複興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。\\n\\n最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特·文丘裡認為，現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘裡利用曆史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘裡住宅”。是具有完整後現代主義特征的最早建築。\\n\\n隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新迴歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現一種建築的趣味性”。⑾\\n\\n在產品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩豔麗，裝飾化、波普化和娛樂化。\\n\\n後現代主義設計的顯著的特點在於其曆史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方麵需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。\\n\\n透視現代主義設計發展到現在的曆程，我們看到了裝飾的重要意義。那麼，作為一種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·裡德在《工業藝術的曆史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對於裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什麼”⑿他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。\\n\\n意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。\\n\\n\"

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