美國新聞 第十章 新聞雜誌性節目——《60分鐘》的敘述模式

{

\"code\": 200,

\"title\": \"\",

\"content\": \"新聞雜誌型節目在英文中的全稱是magazine－format documentary series，直譯可譯作“雜誌型係列新聞紀錄片”，按照我國《廣播電視簡明辭典》的解釋：新聞雜誌型節目是“電視螢幕上的綜合性新聞性節目。它在固定欄目時間內采用雜誌綜合編排方式，以節目主持人的形式播出……這類節目由主持人把內容串聯為有機整體，並對重要的新聞作簡要的評述，有利於充分發揮電視傳播的優勢。”可以說，新聞雜誌型節目是默羅時代創立的電視新聞片在新的技術和新的時代中的發展。\\n\\n愛德華·默羅在1958年曾經說過：“電視新聞是一個由本來互不相容的表演、廣告和新聞三個因素結合在一起的。其中每一個因素都要求製作人有異乎尋常的較高的職業素養。一旦你能夠把這三個因素完美地統一在一起，你就成功了。”（……an incompatible combination of show business，advertising，and news．Eac h of the three is a rather bizarre and demanding profession．Andwhen you get all three under one roof，the dust never settles．1958）\\n\\n集中體現電視新聞這一特色的就是雜誌性的電視新聞節目。它比起新聞簡報的形式來包含的資訊量更大，更關注新聞事件中的戲劇性情節，更在乎通過事件細節的選擇和畫麵語言的表達來體現記者的主觀判斷，往往讓觀眾在潛移默化中明白事件中善與惡、美與醜、正義與邪惡的衝突，並水到渠成地接受記者在新聞片中巧妙表達的價值標準和愛憎尺度。\\n\\n三大商業電視網都有自己相對固定的名牌新聞雜誌性節目：CBS的《60分鐘》（60Minutes），NBC的《日期線》（Dateline），ABC的《20／20》、《黃金時間實況》（Primetime Live）等。其中最成功、最具代表性也是對美國電視觀眾影響最大的是CBS的《60分鐘》。\\n\\n第一節 《60分鐘》簡介\\n\\n一、《60分鐘》發展及結構\\n\\n《60分鐘》創辦於1968年9月，因該節目播出時間為一個小時而得名。首播時由於是在星期二晚上與（CBS新聞小時》（CBS News Hour）輪流播出，當時反響並不大。\\n\\n從一開始，《60分鐘》就是一個新聞與娛樂的混血兒。在節目中，新聞不再是簡單、呆板的形式而是成為一種表演（Sh0W）。\\n\\n其執行製片人休伊特曾把自己的定位介於新聞界和百老彙之間。他說：“（《60分鐘》）是小型的關於道德的戲劇。唯一不同的是《60分鐘》表現的是真實的事情，冇有預先寫好的劇本。”他把他的記者們稱為是“記者中的報道型人物”（a repertory group of reporters）。\\n\\n1972年該節目挪至星期日晚間，但還冇有固定播出時間。\\n\\n直到1975年，《60分鐘》才終於確定在每星期日晚間7點至8點的準黃金時間播出。一些傳播學者指出，過去的許多雜誌型新聞節目的失敗很大程度上是因為冇有選擇合適的播出時間。我們在本部分開始已經分析過，晚間7：00－8：00在美國的媒介調查中顯示是一個準黃金時間。儘管報道大多是較為嚴肅的新聞題材，但《60分鐘》曾多次成為黃金時間收視率最高的節目。1979－1980年，它的收視率達到28．2％，而當時的黃金時間娛樂節目的收視率是26.3％。在1991年海灣戰爭期間，《60分鐘》曾連續兩年成為黃金時間收視率最高的節目。\\n\\n《60分鐘》的內容非常廣泛，從社會熱點到曆史事件，從名人軼事到凡人瑣事，幾乎無所不包，其風格時而嚴肅認真，時而輕鬆詼諧，隨不同的主題而千變萬化。該節目的締造者、執行製片人唐·休伊特（DON HEWITT）聲稱，曾有300餘部電視劇直接或間接取材於《60分鐘》的報道。該節目曾數十次榮獲美國電視界最高榮譽“艾美大獎”，《60分鐘》的記者們也多次因他們出色的工作而獲各種殊榮。該節目的巨大成功激發了許多類似的優秀雜誌型新聞專題節目，如美國廣播公司的《20／20》、《黃金時間實況》（PRIME TIME LIVE）等，因而它又有“雜誌型新聞節目的鼻祖”之稱。\\n\\n《60分鐘》儘管報道風格多變，但近30年來它已經形成了獨特的、基本固定的節目框架，即節目介紹、具體報道、安迪·魯尼（ANDY ROONEY？）的評論，以及並非每期均有的觀眾來信選播。\\n\\n《60分鐘》每期節目的開頭部分是本期節目介紹，用幾分鐘的時間把當晚將要播出的報道中的精彩段落展示出來，以聲音和畫麵的最佳組合來吸引觀眾；隨後《60分鐘》的記者們一個個出現在黑色背景前自報家門，每位記者分彆擔任自己采訪的節目的主持人。因此可以說，《60分鐘》的記者們就是主持人，並冇有一個固定的獨一無二的主持人。最後一位自報姓名的記者總結說：“今晚請看《60分鐘》的這些故事以及安迪·魯尼的評論。”\\n\\n通常來說，每期節目都由3則報道組成：第一則報道是當晚的重頭戲，具有較強的政治性和時效性，往往由經驗豐富的人擔任記者和製片人，它所占的時間也最長，約為20分鐘左右；第二則報道略短，但仍然較為嚴肅；第三則報道可視作當晚節目的閃亮點，它富有濃鬱的人情味，風格也頗為輕鬆。\\n\\n不論報道風格怎樣，每則報道的開頭都是主持人或記者本人坐在一幅斜過整個電視螢幕的故事書框架前作提綱挈領的介紹；報道結束時，記者主持人又回到故事書框架前作總結或預測。\\n\\n這裡所說的“故事書框架”在形式上是一本打開的雜誌，以大號字標明報道的題目，中號字註明製片人，下有幾行小號字，似乎是雜誌中新聞故事的報道，但通常隻是虛化的，同時配以新聞報道中主要新聞人物的畫像，或是采用某種醒目的標誌來表現該報道的主題。如（龍頭）（DRAGON HEAD 930418）一片講述的是華裔社會的“龍頭”組織在美國出現，雜誌的圖畫就是一條張牙舞爪的金龍。這種框架的實質是對某一則報道主題的高度濃縮，後麵我們將詳細分析。\\n\\n三則新聞報道結束後，主持人出現在黑色的背景上，以幾句簡潔而有趣的話引出當晚安迪·魯尼的評論。這一段落一般在5分鐘左右。最後，如果有必要，主持人會出現在一張堆滿信件的工作台前，介紹前幾期節目播出後觀眾發來的不同的、有時甚至是完全對立的意見。\\n\\n整個節目由一隻滴答走動的跑表來銜接各個小段落，它的出現既告訴觀眾還剩下多長時間的節目，又提醒觀眾30秒至1分鐘的廣告已經結束，報道即將開始。\\n\\n二、《60分鐘》的創作班子\\n\\n《60分鐘》的記者隊伍雖幾經調整，但在美國眾多雜誌型新聞節目中還比較穩定。1979年時，大約有70多名記者、編輯和製作人員在製片人唐·休伊特的指導下該節目組工作，每年製作大約120期節目。\\n\\n麥克·華萊士（MIKE WALLACE）是《60分鐘》當之無愧的元老，自1968年該節目創辦至今從未離開過。唐·休伊特曾經說：“我們這裡的一切好事所以會發生，原因就是從一開始我們這兒就有個麥克，……麥克·華萊士對《60分鐘｝節目的貢獻簡直無法描述，因為麥克本人就是《60分鐘》！”\\n\\n麥克·華萊士出生於1918年5月，1963年加盟CBS之前曾在多家報社和電台、電視台擔任記者和主持人。1956年他在紐約WABD電視台主持深夜電視訪談節目《夜間快訊》（NIGHTBEAT）時憑藉手頭厚厚的調研材料和不留情麵的近景鏡頭，逐漸形成了其特有的“偵探式”風格。1957年起他在ABC主持了四年之久的《麥克·華萊士訪談節目》（MIKE WALLACE INTERVIEWS），使這種偵探風格逐漸風靡整個美國。\\n\\n1968年，唐·休伊特創辦《60分鐘》時還聘有一位記者哈裡·裡森納（HARRY REASONER），但是裡森納為人和藹可親，與該節目的初衷不甚吻合。唐·休伊特於是請麥克來改造節目風格。多年以後，麥克曾這樣解釋他們成功的原因：“我們就是搞報道。我知道這樣說似乎太簡單，不過，我們確實是報道有爭議的問題，報道成問題的問題，報道分歧的意見。從基本上說，從實質上說，就是報道事實。”華萊士所獨有的“挑起衝突”的提問方式——在電視攝像機無情的拍攝下運用充足的證據向做了錯事的新聞當事人提問，他們在這樣的壓迫下不得不躲避、撒謊、辯解——觀眾為這樣的采訪方式著迷。麥克·華萊士出色的工作為他贏得了多項榮譽，如艾美大獎和皮博迪大獎等。1990年CBS還特意拍攝了專題片《麥克·華萊士：過去與現在》（MIKE WALLACE，THEN AND NOW）。\\n\\n1970—1978年，哈裡·裡森納曾離開過該節目，1991年他退休後不久去世。1970年《60分鐘》迎來了另一位善於提問的記者莫利·塞弗（MORLEY SAFER）。1975—1981年在美國享譽極高的明星記者丹·拉瑟（DAN RATHER）來到《60分鐘》，並帶來了大批忠實的觀眾。1978年著名專欄作家安迪·魯尼的加盟給《60分鐘》增添了固定的評論欄目。在80年代，埃德·布萊德利（ED BRADLEY）和史蒂夫·克勞福特（STEVE KROFT）先後到來，前者以人物專訪見長，後者則占有年輕的優勢。\\n\\n值得一提的是，80年代《60分鐘》終於迎來了自己的女性記者，著名記者、主持人戴安娜·索耶（DIANE SAWYER）和梅瑞迪絲·薇拉（MEREDITH VIEIRA）先後到來又相繼離去，目前萊絲莉·斯塔爾（LESLEY STAHL）是該節目唯一的女性記者。\\n\\n可以說，《60分鐘》成功的最主要原因應當是歸於它精良的創作班子，1978年美國著名的《紐約時報》曾如此評價該節目組的主要記者麥克·華萊士、哈裡·裡森納、莫利·塞弗和丹·拉瑟等：“他們（《60分鐘》的記者）有著已經是灰白的或正在變成灰白的頭髮，他們有因年齡而顯得鬆弛的麵部肌肉卻充滿對社會關注的神情，他們的特征是無數次地為采訪而穿梭於世界各地、為迫在眉睫的截稿時間而忙碌，或偶爾也會放鬆地喝上一杯馬蒂尼酒，所有這些都與另外一些因循守舊的電視記者們形成鮮明的對比——那些記者們從通訊社的新聞稿中摘錄隻言片語，然後問一個剛剛被地震摧毀家園的人‘感受如何’——（相形之下，《60分鐘》的記者）更受人歡迎。\\n\\n三、《60分鐘》的敘述模式\\n\\n自從70年代中期《60分鐘》成為尼爾森收視調查統計表（Nielsen Ratinss）上收視率最高的節目以來，評論家和新聞工作者一直對該節目受到喜愛的原因各執己見。其中，該節目的締造者唐·休伊特指出，《60分鐘》能夠廣受歡迎是因為它繼承了一種“敘述傳統”：“過去紀錄片的收視率差彆不大，不論它們是在ABC，CBS 還是NBC上……都是相同的15％～20％的觀眾占有率，我告訴自己：‘我敢打賭，如果我們能使節目主題多樣化，並采用個人新聞——不是處理事件，而是講述故事；如果我們能像好萊塢包裝小說那樣來包裝事實，我擔保我們能把收視率翻一番。’”\\n\\n唐·休伊特所談論的“敘述傳統”不僅體現了《60分鐘》的主旨，《60分鐘》的敘述同時也發揚了這種傳統。\\n\\n在對多期《60分鐘》報道的對比和分析的基礎上，筆者認為《60分鐘》的敘述模式歸結為三種：偵探式、分析者式和遊客式的敘述模式。這三種模式分彆賦予記者們偵探、分析者和遊客三種隱喻身份。憑藉這些隱喻身份，記者們報道敘述，通過協調自然與文明、善良與邪惡、英雄與惡棍、個人與集體、抽象與具體、到場與缺席等基本敘述衝突，傳達或再次肯定那些為美國社會所認同的主流價值觀念。\\n\\n以下我們就一起來探尋這三種模式在《60分鐘》節目中的具體體現和運用。\\n\\n第二節 偵探模式\\n\\n一、偵探溯源\\n\\n小說中的偵探和職業化的記者同時出現在19世紀中葉絕非偶然。美國學者舒森（Schudson）在其名著《發現新聞》一書中曾指出，記者與偵探都是19世紀中葉文化中心由浪漫主義向現實主義、由宗教向科學開始逐漸過渡的產物。到19世紀末，人們已經形成了一種普遍觀念，認為世界上充滿了有待發現的事實，經過合理地理解和有機地組織，這些事實可以構成有助於公眾解釋身邊發生事情的參照係，而記者和偵探的身份及其工作方式都與這種觀念產生了密切聯絡。\\n\\n舒森同時指出，偵探和記者亦是19世紀實用文化的產物，這種實用文化的核心就是去適應“是什麼”，而不是去幻想“應該是什麼”。因而，19世紀的新聞報道和偵探小說同時又可以理解為賦予實用文化以合理性的工具。\\n\\n《60分鐘》將報道實踐與偵探小說的文學傳統結合起來。美國學者卡威提（Ca welti）認為，《60分鐘》所展現的各種敘述人物至少在表麵上與經典的偵探故事中的敘述人物頗為相似，既有邪惡的罪犯和無辜的受害者，也有機智的偵探和效率低下的官方調查機構。就像經典偵探故事中描述的那樣，《60分鐘》的偵探們也要采取一係列行動來解決罪行。這些行動包括：確認罪犯。受害者和旁觀者（他們或提供證據或設置障礙），重組造成犯罪的各種因素，抓獲罪犯，解釋犯罪行為。\\n\\n在偵探模式的報道中，《60分鐘》的記者或主持人首先要在打開的雜誌故事前端然而坐，概述犯罪事件，其內容可以是謀殺、政治陰謀，然後，記者確認主要人物和場景，重述犯罪經過，並質問罪犯。通常，總會有一些人拒絕跟記者談話，另一些人還會試圖阻撓調查工作。但最終，記者還是巧妙解決了罪行的偵探工作。故事結束時，記者再次端坐於雜忑故事前，直截了當地告訴觀眾缺失的證據、惡人的下場，以及報道中任何未來得及解釋的矛盾之處。\\n\\n《60分鐘》的記者手無寸鐵，但他們有著超乎常人的理性分析能力。就像他們小說中的同行一樣，《60分鐘》的記者們也是無往不勝，而政府調查機構總是因為資質平庸和情報工作效率低下而屢屢受挫。在重組犯罪經過時，《60分鐘》記者們時常穿著軍用膠布雨衣深入案件發生的地點，作為記者們在視覺形象上唯一的安全保障，雨衣實際上突出了記者們超凡的理性分析能力。唐·休伊特曾驕傲地談到這一細節：“那些麥克·華萊士身穿軍用雨衣站在警控區的鏡頭太棒了，它們效果不凡……”\\n\\n最後，觀眾很少得知記者的個人情況，《60分鐘》的偵探報道從不向觀眾透露記者的個人生活，以及他們與所作報道的關係。與此同時，《60分鐘》的記者們又不同於小說中的偵探，他們是真實的人，基於觀眾對偵探揭示事實真相的期望，他們努力創造並扮演著各具特色的偵探角色。\\n\\n二、偵探模式\\n\\n《60分鐘》偵探報道具備以下幾個基本步驟：介紹偵探和罪行；重組犯罪情節並尋找線索；對質壞人和證人；說明解決方式和結局。偵探敘述通常構築於三種普遍衝突之上：安全與危險、個人與集體、誠實與欺詐。\\n\\n1、介紹罪行\\n\\n偵探報道的介紹部分經常明確地將敘述構築成偵探小說。例如，《群星監控行動》（Operation Star Watch－950507）講述了美國聯邦調查局FBI向哥倫比亞販毒集團提供飛機卻未獲任何有價值的情報的過程。麥克·華萊士介紹說，“正當美國的頭版新聞滿是FBI追擊恐怖分子的故事時，重大的反犯罪行動已開展了數十年之久卻從未獲得報道，這就是反毒品之戰。”\\n\\n《警告：可能致命》（Warning：May Be Fatal－751214）講述的是化工廠工人“可能受到的致命汙染”，丹·拉瑟對此介紹說：“我們麵對的無疑是一部偵探小說。”在所有這些報道中，故事都以介紹記者和揭示案情開始，這樣做可以為記者作好準備，馬上出發去揭開案件神秘的麵紗。\\n\\n2、搜尋線索\\n\\n偵探報道中的記者們出發去揭示案件時，首先總要來到案發地點，詳細回溯案情和背後的陰謀，然後將觀眾帶到發現線索以及案件最後得以解決的地方。在這些場景中，《60分鐘》通過視覺形象來調解安全與危險之間的衝突。觀眾看到身著軍用膠布雨衣的記者出現在曾經充滿危險的案發地點，隨著記者的到來和時間的推移，如今這裡又獲得了平靜。\\n\\n例如，《誰是阿布·尼達爾》（Who Is Abu Nidal－860119）一片，講述了從巴勒斯坦解放組織中分離出去的恐怖分子阿布·尼達爾的一些活動。片中有一段場景是身穿軍用雨衣的麥克·華萊士站在一家旅館門口，告訴觀眾不久前就在他站著的地方，一位巴解組織的高級官員倒在恐怖分子的槍口下。由於麥克的到來，這個地方不再顯得那樣危險恐怖。而在報道的結尾時，記者安然無恙地坐在CBS演播室裡，呈現給觀眾的是一個標準的胸部以上的鏡頭，並以平靜而權威的口吻報道案件的結局。\\n\\n《土地詐騙和謀殺案》（Land Fraud And A Murder—750302）講述的是亞利桑那州犯罪組織的活動。莫利·塞弗首先將觀眾帶入一家公眾汽車修理廠，他站在一個陰暗的樓梯井旁重述案件的發生經過，並將這樁案子與犯罪組織的活動聯絡起來。他指給觀眾看血跡斑斑的物證，還拿出一張報紙照片，顯示被害人當時躺著的地方，而那正是塞弗現在站著的地方，不過，他現在是安全的，這個案發地點現在也因記者的到來而重獲安全。\\n\\n3、質問壞人\\n\\n偵探報道的第三個步驟是質問部分。記者出其不意地攔住並質問一個壞人、一個邪惡組織的不知情的代表，或是不明真相的證人和旁觀者。由於記者解決問題時要承擔一定的風險，記者的行動再一次體現並協調著安全與危險之間的緊張關係。\\n\\n《晶片》（ChipS－950507）介紹的是近年來一種新興的犯罪行為——偷竊和走私電腦晶片。片中莫利·塞弗與拿著隱蔽式攝像機的助手一起進入一家走私晶片專賣店，不知情的店主熱情接待了裝作富商的記者，並且拿出一大盒剛剛偷運來的“奔騰”晶片。塞弗詳細詢問了晶片的質量和價格，然後用畫外音解釋說：“店主人還善意地告誡我們，要小心彆的罪犯，那些人更換了低速晶片的標簽，把它們當作最新的高速晶片出售。”\\n\\n《213大樓的秘密》（The Mystery In Building 213－750720）談到了間諜衛星、中央情報局CIA和國家安全。麥克·華萊士走近這幢大樓，荷槍實彈的警察在四處巡邏，外圍高聳著一圈帶刺的鐵絲網。這不祥的景象預示著這個公共場所充滿了潛在的陰謀和危險。但毫無畏懼的華萊士卻一直走到大樓門口的停車場上，質問一個保安人員，“這附近的人都說這是中央情報局的大樓。”這個保安一臉迷惑和歉疚，他拒絕將中央情報局與這幢樓聯絡起來，而在後麵的報道中，華萊士作了這個聯絡。\\n\\n以上這些例子中戲劇性的對質場麵將記者置於某種危險之中，這種緊張可以在後文中得到安全的平衡，而這種安全則產生於記者對罪行的揭示和解決。\\n\\n4、解決罪行\\n\\n《60分鐘》偵探報道的結局通常都是解決罪行，這一般又可表現為解釋犯罪經過。卡威提曾說，作為偵探模式的主要行為模式之一，解釋場麵提供了“整個故事的發展目標”，即對敘述衝突的解決。\\n\\n《富有的葡萄》（The Grapes Of Wealth－791014）是一個戲劇性稍弱的例子。片中莫利·塞弗來到南加裡福尼亞州的大農場上，帶領觀眾參觀房舍、馬廄、網球場和豪華轎車，他解說道，擁有這一切的農場主們鑽了官僚主義的空子，正在領取本為掙紮在貧困線上的農戶專門設置的“低息災禍貸款”。這則報道的主題不再是安全與危險的衝突，記者所要表現的是誠實與欺詐之間的對立。記者對富裕農場主所作所為的描繪與他在敘述中所代表的誠實無猜的中產階級農戶們形成鮮明的對比。\\n\\n在《富有的葡萄》最後一個鏡頭中，記者坐在雜誌故事框架前曆數農場主們的欺詐行徑，同樣的結尾方式可見於大部分偵探式報道；與此對應，大多數偵探小說的結局也是“抓獲罪犯和罪犯的坦白”。但應當注意的是，這種結局不一定是偵探模式的必要成分，卡威提就曾指出，“經典小說更關心的是對犯罪行為的孤立和闡明，而不是對罪犯的懲罰。”\\n\\n但是，某些報道還是有明確的結局。比如，《另一個貓王？》（Another Elvi s？－790812）講到某些人付錢給一些影子唱片公司以走紅歌壇。麥克·華萊士找到一個曾有犯罪前科的唱片公司經理並當眾揭穿了他的謊言，這個人隻好向記者和觀眾吐露實情。麥克·華萊士在故事結尾處告訴觀眾，這個人已經“洗手不乾”，並且保證將悔過自新，他還“感謝”《60分鐘》將他的生活引上了一條誠實的道路。通過這個圓滿的結局，記者總結了案情並再次肯定了誠實這一價值觀。\\n\\n三、偵探作為調停人\\n\\n1、三種主要衝突的調停\\n\\n偵探模式在《60分鐘》敘述結構中的一個主要作用就是將記者置於安全與危險的衝突之中。當然，記者們總是能解決罪行，或者至少對罪行提出認識，因而他們總能從戲劇性衝突中化險為夷，達到駕馭和調解衝突的目的。記者們的調停行為本身就包含、體現並維護著美國式的道德觀念，比如：安全感、誠實。忠誠和公正。這些中產階級的價值觀隻有在危險感、欺詐、背叛和不公正的威脅麵前才能體現出真正的含義。\\n\\n偵探模式經常使用的又一種重要的敘述衝突發生在個人與集體之間。前文提到的《群星監控行動》中，與效率低下的官僚機構FBI相對立的個人英雄是個體飛機交易商安迪·安德魯斯。20年前，哥倫比亞毒品集團向安德魯斯定購長途運輸飛機時，他放棄了大賺一筆的機會，而是和他所知道的“全美國最好的情報機構——FBI”取得聯絡。但向毒品集團提供了50餘架高質量的飛機後，FBI得到的卻全是廢情報。在充分肯定安德魯斯的愛國動機的同時，記者麥克·華萊士借一位前任FBI高級官員之日批評了FBI的行動效率，從而調解了個人與製度間的衝突。\\n\\n偵探模式的第三種敘述衝突圍繞著誠實與欺詐組成。在《向運輸工會挑戰》（Taking On The Teamsters－781203）中，莫利·塞弗表現了一群羅賓漢式的人物，一些在工會競選中“持不同政見的領袖”。他們的對頭是有權有勢的工會頭子，這些人正因涉嫌工資陰謀和集團犯罪受到監察。片中展現了這一小群反抗者不斷召集各種會議的場麵，與之相反，現任工會領導拒不出場，塞弗說，這些工會人士“完全”拒絕接受采訪。每當談到工會領導時，片中出現的就是從空中俯拍的豪華住宅和遊泳池，並配以關於他們被指控犯下罪行的解說。在含蓄地肯定並支援反對工會的那群人所代表的誠實和苦乾精神的同時，記者反對了**、放縱的製度下的工會領導，從而調解了二者的衝突。這種調解的能力產生於記者的價值觀，因為誠實是戰勝欺騙性製度的道德基礎。\\n\\n2。到場與缺席的對立\\n\\n在上文中曾數次提到某些機構拒絕接受采訪，實際上，偵探報道中一個很重要的衝突分支就是受害者、英雄和記者的到場與邪惡的人物或製度組織的缺席相對立。《60分鐘》偵探報道裡到場與缺席的對立一般有兩種形式：某些團體拒絕上鏡頭或被采訪；某些團體根本就冇被《60分鐘》采訪，儘管在敘事中他們的缺席被用作主要的不利因素。通常，缺席的或不露出麵部的壞人代表著某種形式的商業、政府或勞工製度。\\n\\n比如，《我們丟了一些飛機》（Some Of Our Planes Are Missing－950219）一片講述了林業部以森林消防的名義從軍方要來大批舊飛機後，又將這些仍然價值連城的軍用飛機幾乎無償轉讓給一些私營公司，最後這些飛機不但冇有出現在森林火場，反而被用來運送毒品和武器。塞弗調查發現這一切的幕後操縱者正是中央情報局CIA。塞弗告訴觀眾，CIA拒絕接受《60分鐘》的采訪。幾經周折後，《60分鐘》終於找到一個據說組織了這筆交易的人，羅依·裡根。但裡根隻同意從遠處緩緩走過畫麵。與這種推三阻四的態度相反，一名曾為CIA執行此類任務的飛行員非常痛快地接受了采訪並對他過去的使命直言不諱。片中有一段畫麵表現他和記者無拘無束地在鄉間湖畔散步，恰與前麵裡根神情冷漠地獨自匆匆走過畫麵形成對比，這種處理形式再次表明瞭在誠實與欺詐之間記者鮮明的價值取向。\\n\\n又如，在《窮困》（Distressed—810503）一片中，住房和城市發展部（HUD）認定佛羅裡達州某個欣欣向榮的小縣為經濟困難地區，冇有一個HUD的高級官員願意接受塞弗的采訪。塞弗告訴我們，該組織的某位代表說，“我根本不可能坐下來接受采訪。”《60分鐘》隨即援引了全國會計辦公室的一篇報告，指出HUD仍在使用20年前的數據來覈定經濟困難地區。塞弗的敘述是在HUD大樓外拍攝的，他將HUD描述成一個巨大、遲鈍、低效、無人控製的官僚機構。記者的到來肯定了效率、公正、常識等價值觀，與此相反的，是缺席的官僚機構所代表的拖遝、不公和缺乏邏輯的反價值觀。\\n\\n3、視覺手段的運用\\n\\n在偵探模式和其他敘述模式中，《60分鐘》通常賦予記者更大的視覺空間或框架範圍來活動，這種方法增強了記者作為調停人的敘述功能。除了少數特例外，《60分鐘》的記者在畫麵上的景彆一般大於他們的采訪對象。尤其是在提問和反應鏡頭（或稱反打鏡頭）中，采訪對象通常都以大特寫出現（有時甚至將頭頂切出畫麵）；與此同時，記者卻是以中特寫出現的（一般是從胸部以上，有時是腰部以上）。當記者的雙手、兩肩和頭部可以在框架內自由活動時，其他人物——狡猾的壞人或毫無猜疑的受害者——則無一例外地被限定在較為集中的特寫中，很少有在框架中活動的餘地，鏡頭切出了這些人物的頭頂和下巴，觀眾隻看到他們的眼睛、鼻子、嘴唇、前額、汗水、眼淚和麪部抽搐。\\n\\n正如美國學者梅羅維茲（Meyrowitz）所指出的，采訪對象離鏡頭的距離如此之近，“頭部的任何動作都會顯得這個人正試圖躲避詳細調查。”通過賦予記者更大的活動空間，《60分鐘》令記者們至少在視覺上對周圍的空間更有把握，對他們所報道的事件更加超然，從而賦予記者一塊安全的中間地帶，支援他們作為調停人的作用。\\n\\n四、偵探模式小結\\n\\n卡威提指出，經典偵探小說中，偵探搜尋線索解決問題的能力源於他們超人一等的機智和超然態度。《60分鐘》的記者們同樣是具備這些特征。他們總是采取積極主動的立場，而不同於那些束手就擒的壞人或缺乏效率的機構，這些機構的作風類似於偵探小說中笨拙低效的警方。記者在較大的視覺空間中被表現為個人英雄，掩蓋了他們為CBS新聞機構服務的現實，從而獲得高於采訪對象的敘述地位。\\n\\n在《60分鐘》裡，記者像偵探一樣具備智慧超群和態度超然的特征，因而他們占據著調解衝突的最佳位置。記者在敘述中承擔著偵探英雄的角色，他們擁護個人主義和正直誠實等價值觀，反對官僚機構以及各種形式的罪犯所代表的反價值觀。\\n\\n美國學者羅伯特·貝拉（Robert Bellah）和他的同事們在《心靈的習慣》一書中指出，從曆史上看，偵探作為大眾文化的英雄，最早出現在“商業公司成為美國生活的中心組織之時。對一位孤獨但卻毫無道德瑕疵的英雄的幻想正反映出對於現代官僚組織中保持個人正直的懷疑。”《60分鐘》的報道中，記者們被表現為孤獨的個人，他們遠離構架故事的製片人、研究者和編輯，遠離CBS強有力的媒介團體，從而隱藏了記者在製度中的身份。這種表現方式增強了記者的敘事角色，即衝突調停人、疑慮消除者，以及個人主義的支援者。\\n\\n第三節 分析者模式\\n\\n一、分析者溯源\\n\\n如同偵探一樣，分析者也在西方文化中占有一席之地。分析者的社會影響可以回溯到19世紀末，那時，文化中心正從宗教轉向科學，人們生活的空間正從農村轉入城市，社會整體經濟結構也由生產者型轉為消費者型。\\n\\n在一係列的社會變更中，提倡“治療學精神”的分析者脫穎而出。他們主張恢複“已經變得支離破碎、漫無目的和‘不太真實’的自我意識，”為人們提供“和睦、活力，以及充分發揮個人潛能的希望。”憑藉醫學的聲望和解決實際問題的能力，分析者很快就在西方文化中獲得了正統地位。直到今天，分析者仍然在提供著對文化衝突的治療和調解。\\n\\n《60分鐘》的第二種模式將記者表現為調解當代文化衝突的分析者。記者在這些分析報道中扮演著兩種角色：其一是作為社會和文化的評論員。其二是作為精神分析學家或治療學家，前者就宏觀的社會文化現象作出評價，後者則深入探討個人的精神生活。在分析報道中，記者可能同時扮演這兩種角色。但是無論是哪種角色，記者首先都是一個解釋者，他重新塑造、安排並講述彆人的故事。\\n\\n這種敘述式的解釋按照心理學家羅依·沙弗爾（Schafer）的觀點，“作解釋時，分析者重新講述這些故事。在重述時，某些情節被加上了著重號，其它的則被放進了括號……分析者的重述影響並推動了故事的內容與講述方式……分析者提出新的，雖然常常是有爭議的、受到抵製的問題，這些問題彙聚而形成有條理的敘述可能。”在《60分鐘》的分析報道中，記者采用完全相同的方式構築敘述。\\n\\n分析報道同樣需要敘述結局，但與前文討論的偵探模式不同，分析模式的結局不在於抓獲某個罪犯或解決某一種罪行，而在於賦予敘述以道德含義。《60分鐘》的敘述的主要功能就是肯定某種價值觀和道德觀，因為“敘述活動……即便不是使現實道德化的衝動的一種功能，也與這種衝動有著緊密聯絡。”\\n\\n《60分鐘》的分析報道由三種主要衝突組成：成功與失敗。傳統與變革、個人與社會。這其中個人與社會之間的衝突是偵探報道中個人與集體之間衝突的一種變化，在分析報道中這種衝突具有更普遍的性質。在偵探報道中，典型的集體是一個政府的或商業的組織；而在分析報道中，這種官僚製度被一個宏觀的“社會”概念所取代，所謂“社會”，是指“個人”必須麵對的一整套要求和規則。偵探報道中，各種人物的主要作用是為情節服務，他們的個人行為和態度很少受到深入探索；分析報道中，一則14～15分鐘長的報道的中心通常是某一個人物。偵探報道中通常都有五六個有名有姓的采訪對象，但分析報道中通常隻有兩個人物，記者和報道主體。\\n\\n二、分析者模式\\n\\n分析者模式的四個基本特征是：記者承擔著社會評論員或精神分析者的角色，賦予敘述以結局和道德含義；分析者角色的個性化；將人物處理成英雄或壞人；記者像審訊員一樣刨根問底。\\n\\nl、社會評論員和精神分析者\\n\\n《60分鐘》的分析者角色相當於一個社會評論員，他就報道主角，即采訪對象，來分析和解釋政治、經濟和文化趨向。比如，在《馬丁·路德·金一家的聖誕節》（Martin Luther King's Family At Christmas－681224）中，麥克·華萊士講述了金一家的故事，並分析他的遇刺身亡給民權運動造成的影響。華萊士說，失去了金，民權運動就“失去了領袖”、“失去了船舵”。華萊士在這則報道中的作用，以及其他《60分鐘》的記者在社會分析報道中的作用，都並不侷限於分析曆史事件，而更在於提供敘述來解釋當前的社會現象，並預測它的未來走向。比如在這則報道中，社會現象是冇民權運動。\\n\\n再例如，《魯本·佈雷茲來了》（Here Comes Ruben Blades—860216）一則報道中，莫利·塞弗通過介紹來自巴拿馬的歌手魯本·佈雷茲來展現新一代拉美移民在美國社會中的生活。在常見的演唱鏡頭之外，記者還深入介紹了歌手的家庭以及他攻讀哈佛大學法學院的追求，從而反駁了美國人心目中陳舊的拉美人形象。由於由於佈雷茲多年來一直拒絕使用英語演唱，而在他最新的歌曲中首次出現了英文單詞，片末塞弗發出疑問，“這是否意味著魯本·佈雷茲也終將融人美國主流社會呢？”\\n\\n自舉一例，《雇傭兵和喉舌》（The Mercenary And The Mouthpiece－8602O9）一片講述了美國私人刑事辯護律師們所麵臨的危機。國會認為這些律師受到黑社會的高薪聘請，阻礙了司法公正的實現，因而要立法禁止律師接受“黑錢”。麥克·華萊士采訪了兩位著名的律師，他們一致認為恰恰是國會的意向阻礙了司法公正。華萊士雖然冇有明確肯定律師們的觀點，但報道中多次展現出他和兩位律師促膝而談的場麵，一次，其中一位律師談及一樁往事，畫麵上他和華萊士一同發出會心的微笑。這些親密的場麵足以顯示出記者對所報道事件的態度。\\n\\n記者的第二種分析角色是作為精神分析學家或治療學家。作為精神分析學家的記者離開“公眾”事件和問題，探索某個人物的“個人”感情世界，從而再次肯定或否定某種價值觀。還是以《馬丁·路德·金一家的聖誕節》為例，華萊士詢問金的孩子們，他們怎樣麵對父親遇刺一事，以探尋孩子們的感情世界。隨後，敘述肯定了這個家庭超越馬丁·路德·金被刺一事引起的混亂和衝突的能力。\\n\\n隨後，再舉一個例子，《費爾·格萊姆》（Phil Gramm—950219）一片介紹了將要參加96總統大選的民主黨總統候選人費爾·格萊姆。麥克·華萊士抓住格萊姆在60年代正當壯年卻從未參加過越南戰爭一事，以及他的夫人是韓裔女子的事實，追問格萊姆是否考慮過這兩個問題會在未來的競選中給他造成不利。華萊士的問題引出格萊姆對個人生活和政治主張更加生動細緻的解釋，從而向觀眾們展示並含蓄地支援了格萊姆坦誠而又友好的性格特征。\\n\\n在以上的報道中，記者通過探討采訪對象的精神世界來為更大的社會政治問題提供治療，這些問題通過敘述的構築而成為現實。\\n\\n2、個性化的記者\\n\\n分析者模式不同於偵探報道的一個顯著特征便是將記者描寫為具有主觀愛憎的人物。在《勒納·霍恩》（Lena Home—811227）中，有一個鏡頭格外突出，記者埃德·布萊德利和被采訪對象霍恩手拉手走過紐約一條繁忙的大街。這種親密的關係在其它分析報道中也有所體現，雖然並不總是如此。比如，在《部長女士》（Mada me Minister—820919）中，希臘文化部長、演員瑪麗娜·麥考利和哈裡·裡森納則到一家希臘夜總會去“幽會”。在《正確先生》（Mister Risht－751214）中，身著汗衫和夾克衫的麥克·華萊士來到總統候選人羅納德·裡根在加裡福尼亞的牧場，藉著一次吉普車旅行采訪了裡根。在這些例子中，分析者的角色在敘述中都具有更高的參與程度。\\n\\n分析報道采用了使記者個性化的視覺手段。在偵探模式中，記者的典型鏡頭從不會近於中景；而在分析者模式中，用到記者和采訪主體的提問和反應鏡頭時，攝像機的距離要近得多。因而，擅長人物專訪的埃德·布萊德利得到的鏡頭距離總是近於擅長偵探式報道的莫利·塞弗。\\n\\n《大家都叫他Q》（His Friends Call Him“Q”－860209）一片中，埃德·布萊德利采訪了著名音樂家昆西·瓊斯。布萊德利和瓊斯談話時，多次出現兩人的大特寫，布萊德利深邃的雙眼、金絲眼鏡、花白的絡腮鬍子以及突出的額頭充分展現了這位知名記者過人的智慧。\\n\\n又如，在《不僅是階級的接觸》（More Than A Touch Of Class—740407）中，華萊士在一家倫敦的小酒店裡采訪了女演員格蘭達·傑克遜。華萊士得到了3個特寫鏡頭，其中一個包括一個切出部分前額的大特寫，而在偵探報道中，華萊士從冇有這樣近的鏡頭。\\n\\n3、采訪英雄與壞人\\n\\n分析報道的第三個特征是將采訪人物處理成英雄或壞人，這同樣需要運用視覺空間。這些報道中的采訪主體要麼被處理成中產階級價值觀的代表（即英雄），要麼就是反價值觀的代表（即壞人）。在某些分析報道中，采訪主體得到和記者一樣的視覺空間。這些報道通常將采訪對象描繪成英雄，即采訪主體也作為衝突調停人出現，他維護或樹立基本價值觀的榜樣。\\n\\n例如，《吟唱者》（The Crooner—950507）回顧了歌唱家托尼·本尼特在歌壇沉浮的幾十年歲月。70年代在新秀的衝擊和婚姻破裂的壓力下，本尼特曾一度黯然隱退，並開始吸毒。當記者埃德·布萊德利第一次試圖讓本尼特講述這段痛快而又不光彩的經曆時，本尼特委婉地拒絕了。這時兩人坐在毫無個人特征的鈔發上，畫麵上是本尼特的麵部特寫。緊接著，采訪轉到本尼特自己的家中，這時他終於承認了往事，“我一直以為自己乾得不錯，其實根本不是。我很慶幸能及時停下，那是我一生中最好的事情。”此時的畫麵是本尼特與記者並肩站在窗前的全景，景彆的明顯變化預示著本尼特棄暗投明之後，重又掌握著對周圍環境的支配能力，這種能力得到了社會和《60分鐘》的承認和讚許。\\n\\n《伊朗——5年之後》（Iran—Five Years Later—860209）介紹了伊朗宗教革命趕走國王後80年代伊朗的社會狀況。女記者戴安娜·索耶來到街頭，用袖珍麥克風采訪熙來攘往的普通伊朗百姓。在人流穿梭中，不斷有人大膽地向記者發問，其中一個背朝隱蔽式攝像機的中年男子走過索耶身邊時用英語說，“我認為美國比伊朗要好多了！”對此，記者不僅用清晰的畫外音重複一遍，還評論說，“這樣說需要多麼大的勇氣呀！”從而直接肯定了讚同美國價值觀的“個人英雄”。\\n\\n當采訪主體以基礎道德觀的背離者或衝突的激化者麵目出現時，鏡頭拒絕賦予他們視覺空間，同樣，那些陷於灰色衝突地帶無法自拔的受害人也不會得到較大的視覺空間。\\n\\n例如，《伊朗國王》（The Shan Of Iran－761014）中，華萊士與國王發生的衝突表現了美國信仰的民主和所謂外國獨裁之間的鬥爭。片中國王幾乎所有的鏡頭都是大特寫，有時，他的頭頂和下巴都切出了框架。華萊士在報道中頻繁出現，大部分鏡頭中都可以看到記者的手在框架中活動，這表明華萊士對他周圍的空間有更大的控製能力。鏡頭的運用將華萊士所維護的美國理想與伊朗國王所信奉的外國的、獨裁的反價值觀相對立，並明顯地帶有傾向性。\\n\\n另一種區分英雄與壞人或受害者的視覺技巧是描述生活用品的鏡頭，這種視覺技巧能使采訪主體個性化，比如，《王後》（The Empriss－750518）一片講述了伊朗王後的故事，鏡頭將公眾慶典和王後在生日晚會上與子女們之間親密的時刻進行了對比。片中有一些起居室的鏡頭展示了家庭生活用品，這表現出伊朗晚會雖貴為王族，富甲天下，卻是儉樸謙遜的母親代表。\\n\\n與此不同的是，分析報道中鏡頭儘量迴避描繪壞人的個人生活。在《伊朗國王》中，觀眾看不到他在起居室裡和孩子們一起過生日晚會，也不知道他年輕時的故事。該片提出的問題和視覺的焦點不在於他的個人生活，而在於他持有的公開的反美國**姿態的社會政治性質。\\n\\n《多娜和裡卡多》（Donna And Ricardo－860216）一片將觀眾的視線轉向了被正常社會所迴避的一群人——智力低下者。多娜和裡卡多從小在孤兒院長大，他們受儘了管理員的欺侮和社會的白眼，但他們仍然真誠地相愛並學會了自己掙錢獨立生活。麥克·華萊士與這對特殊夫婦談話時非常友好和善，而在講述曾經無情虐待他們的製度時則態度嚴肅、毫不留情。片中展現了大量這對夫婦在家中和工作場所互相幫助的鏡頭，其中一段是多娜坐在院中的鞦韆上，向裡卡多和華萊士說，“這是我從小就最喜歡的鞦韆。”與此相反，代表邪惡不公的孤兒院冇有一個具體人物或略有特色的景物，片中出現的隻有陰沉沉的建築全景。\\n\\n4、記者作為調查官\\n\\n分析模式的最後一個特征是探尋背離基本價值觀的衝突性提問，記者們在采訪中至少有一段時間要集中向采訪對象提問，從而展示反價值觀。\\n\\n《伊朗——5年之後》中，披著頭巾的戴安娜·索耶采訪了當時的伊朗發言人拉夫桑賈尼，後者坐在毫無個人特色的辦公室裡，幾乎所有的鏡頭都是切去頭頂的大特寫。記者援引拉夫桑賈尼的一篇攻擊美國文化的文章後反問道：“也就是說，如果我摘掉了這塊頭巾，發言人就會認為我是個‘娼妓’了？”隨後她一再追問拉夫桑賈尼，他認為伊朗何時才能夠向“墮落的”美國輸出伊斯蘭宗教思想。在這一連串的問題麵前，拉夫桑賈尼儘管麵無表情，但大特寫中他的右手不斷緊張地撥動一串珠鏈，使他的回答顯得有氣無力，言不由衷。\\n\\n《60分鐘》刨根問底的提問主要作用是將記者置於中間地帶，放在私人與公眾的衝突之間。就像傳播學者伊安·克耐爾（Connell）說的，“‘艱難’、‘困難’的采訪風格……已具有代表公眾‘獲取事實’的合法性。承擔為普通選民作看家狗的職責引來了與‘我們（指公眾）’認同的企圖，去問那些如果可能，‘我們’就會向‘我們的’有權勢的代表們提出的問題。”分析者模式中，向采訪對象提出困難問題可以使觀眾接受記者的觀點，澄清敘述衝突，為調解搭好舞台。\\n\\n三、分析者作為調停人\\n\\n如同在偵探報道中一樣，記者在分析報道中的一個主要使命就是調解根本的、感情的、觀唸的對立。在《馬丁·路德·金一家的聖誕節》中，華萊士在片末結尾場麵中這樣調節生與死的衝突：“馬丁·路德·金給我們留下了一份遺產，值此聖誕之際，我們更瞭解到這份遺產的寶貴。但同時，他還給我們留下了克萊塔·金。”金夫人接著談起“創造性地忍受痛苦”，並說這場悲劇“並不意味著我們將圍坐在一起，沉浸在悲痛之中。”作為調停人的華萊士慶賀克萊塔·金及其家人的存在解決了矛盾，成為解決社會與個人之間的衝突和痛苦的典型。這些報道中，記者發出的調查性和引導性的問題為觀眾提供了劇情結局和道德含義。\\n\\n個人與社會、傳統與變革之間的矛盾是許多分析式報道的主要內容，這些報道中經常出現一個道德標準曾偏離價值觀的人物，由他的變化來解決這些矛盾。\\n\\n《埃德裡奇·克利弗怎樣了？》（What Became Of Eldridge Cleaver？—750518）追隨了克利弗由黑豹黨領袖成為改良活動者的生涯。片中，華萊士從克利弗的個人損失談到整個黑豹黨的起落，並提供了一個對稱的結局：黑豹黨人像克利弗一樣終於醒悟。在分析式敘述中，華萊士指出克利弗這一負麵角色內在的積極價值，從而為敘述提供道德含義：克利弗和黑豹黨人越出社會規範的界限時必須付出代價，但隻要付出了代價，社會仍然歡迎他們回到主流中來。\\n\\n分析模式具有與偵探模式相同的作用，它提供的隱喻將記者描畫為通曉社會進程、瞭解個人精神狀態的社會評論家和治療學者，從而將記者置於更為優越的質量空間之中。通過賦予敘述對象以道德意義，記者調節了分析模式中的敘述衝突。\\n\\n第四節 記者作為遊客\\n\\n一、遊客溯源\\n\\n19世紀的曆史條件不僅為分析者鋪平了道路，它們也將遊客形象引入20世紀的文化。世紀交接的物質文明的發達並不能成為人們心靈獲得幸福的保障，城市化和世俗化、技術發展帶來的“預先包裝的人造物品”切斷了人們與“原始經曆”和古老傳統的聯絡。這些變化引發了20世紀的人們對現代文明進行反思的熱潮，和一場對過去、對失卻的個性，以及對真實經曆的追尋。遊客們實際上所尋求的，是要解決自然與文明、傳統與現代化之間的矛盾。\\n\\n傳播學者迪安·奧布萊恩（O’Brien）發現，這種對真實經曆的追尋正是新聞報道的核心：“新聞工作者們同樣在搜尋真實，他們從一個新聞源、事件和現場趕向另一個，力圖穿越前台地帶‘演出的真實’（新聞釋出會、政府新聞通告、偽事件等），以到達真正的後台地帶。”因共鳴的作用，觀眾們也伴隨著記者們穿越偽裝尋求矛盾。某些《60分鐘》的報道正體現了這種對真實經曆的追尋，有時是在海外異域，有時又是在美國本土。\\n\\n二、遊客模式\\n\\n遊客式報道中記者負有以下幾項任務：作為觀眾的代理人探索並描述新鮮的或陌生的事物；尋找真實：試圖恢複過去和自然，砸碎並穿越現代文明的門麵；質問壞人，一般是官僚製度或現代化本身（通常披著美國化的偽裝）。這些報道中記者調節了三種主要敘述衝突：傳統與現代化、自然與文明（或鄉村與城市）、個人與製度。\\n\\n遊客式的報道經常開頭就明確承認它們的敘述性結構。比如《慈善行為自家始》（Charity Begins At Home－790204）一片講述的是一個小鎮“在福利問題上向新澤西州開火”的故事。莫利·塞弗像導遊一樣帶領觀眾們去飽覽美國小鎮風光。他的開場白是：“這就是《我們的小鎮》那一類的故事，如果把它寫成小說，你一定會想起某些東西，比如冰激淋屋、小五金店等。我們要講的故事就是一出20世紀末的美國劇。”\\n\\n1、作為代理人\\n\\n麥克卡內爾曾指出：“在現代世界中，終日閉門不出的人所具有的地位道德性低於那些經常‘出門’的人，因為真實經曆被認為隻屬於那些勇於突破日常生存的束縛，開始‘生活’的現代人。”某種程度上，電視和電視新聞調解著大眾雖身陷日常瑣事，卻又嚮往家庭以外“真實生活”的矛盾。《60分鐘》的記者起到觀眾代理人的作用，像導遊一樣提醒觀眾們還有“彆處的現實和真實”，引領著觀眾們遊覽陌生的異域他鄉。\\n\\n《昨日巴黎》（Paris Was Yesterday－730422）中，麥克·華萊士坐在一家巴黎咖啡館的小桌前一邊用餐，一邊講述新舊巴黎的觀光路途，從而成為觀眾們的代理人，將這塊陌生的土地變得可親可近。作為觀眾們在這塊異國土地上的代表，記者幫助觀眾們“突破日常生存的束縛，開始‘生活’。”\\n\\n《我押中了那匹馬》（I'ye Got The Horse Right Here—860119）中，記者作為觀眾代理人的職責得到最佳體現。哈裡·裡森納不僅帶領觀眾拜訪了賽馬場上一位名叫加裡奧的大贏家，還代表觀眾親自買彩票參加賭注，結果是“輸掉了CBS的七塊五毛錢”。這一頗富戲劇性的小插曲更增添了記者代表普通觀眾的身份，使觀眾能夠認同於記者及其構築的敘述。\\n\\n2、尋找真實\\n\\n《怎樣活100歲》（How To Live To Be 100—810705）表現了遊客模式的第二個特征。該片中，莫利·塞弗說，有一群俄羅斯人活得特彆長，因為他們有“真正”的生活方式。記者列出該社區的一些準則和價值觀：“食用來自泥土的食物，而不是來自罐頭；辛苦的體力勞動，而不是所謂悠閒歲月；最重要的，是對家庭生活的堅定信念，這使得年齡比青春或財富更為重要。”伴隨這段敘述的鏡頭是一位107歲的老人在一條自然的、真正的寒冷山泉中沐浴。\\n\\n關於美國本土的報道不僅證實了記者存在的真實性，還鑒定了這些地方的小鎮標誌和特征：冰激淋屋、小五金店、會議廳。教堂、晚餐和大街。確立了小鎮的真實性和個體性之後，又將它與大城市的人工性和非個人性相比較。\\n\\n例如，《遠離一切嗎？》（Away From It All？—760801）在開頭就確定了尋求真實經曆的主體，這種經曆隻能在小鎮的氛圍中才能找到。記者問我們有冇有感到過“想遠離一切——汙染、稅收、壓力。”畫麵上是霓虹標牌和嚴重堵塞的街道，這些人工的。非個人性的大城市標誌隨即轉換為湖泊、教堂、小旅店、穀倉。馬匹，以及新罕布什爾一個小鎮的瀑布，前後恰成鮮明對比。\\n\\n3、質問壞人：現代化和官僚製度\\n\\n伴隨著尋求真實的是遊客模式的第三種報道主題，作為邪惡代表的現代化或官僚製度掩蓋或破壞了真實經曆。這方麵的典型代表當推《勞斯萊斯》（Rolls－Roy ce－800622）一片，它介紹了一家英國勞斯萊斯汽車製造廠。塞弗這樣描述現代化對真實經曆的影響：“真正的麻煩是現在做的東西冇有一樣是持久的……我們生命的大部分時間都在假貨社會中渡過。我們的耐用品並不那麼耐用，隻有當人們親手加工來自自然的材料時，我們才保持老式的自豪。”片中，塞弗將勞斯萊斯汽車製造廠形容成“村舍工廠”，與之對應的則是美國汽車廠四處蔓延的高科技。塞弗詢問一位英國汽車“工匠”：“那麼，這輛車和那些機床裡壓出來的車有什麼不同？”這位工人回答說：“咳，機器壓出來的車就是機器壓出來的車，不是嗎？我是說，誰都能壓個車出來。”塞弗為了進一步表明美國汽車工業的非人性，又問道：“你想不想去大汽車廠，操縱那些10秒鐘就能打出一扇門的機器？”這位工人回答說：“嗯，我覺得兩三個小時後我就會厭煩了……我寧肯自己動手自己做車。”這則報道中，美國汽車製造業標誌著官僚製度和現代化的負麪價值觀，與塞弗在另一家現代公司中找到的傳統。質量和工匠技藝等前現代價值觀發生牴觸。\\n\\n三、遊客作為調停人\\n\\n1、傳統與現代化\\n\\n遊客模式同樣通過確立中心矛盾來組織敘述，其一便是傳統與現代化之間的矛盾。《校友紐帶》（The Old Schoo Tie—93O418）一片中，莫利·塞弗帶領觀眾參觀了英國著名的伊頓公學。片頭是伊頓的畢業儀式，幾個身著黑色製服的學生站在一條順水而下的小劃艇中，將禮帽上的鮮花撒向綠波。悠揚的伊頓校歌漸隱，塞弗的畫外音說：“伊頓沉浸在傳統之中，其原因可能已被忘卻，但保持與過去的聯絡，正是伊頓的核心。”由此，整個報道圍繞著傳統與現代化之間的對立展開，一方麵是伊頓校長安德森所持的“傳統是一種巨大的力量”的觀點，另一方麵則是一些伊頓學生對現代化的期望。片末記者將觀眾帶回畢業儀式，不過天色已由片頭的清晨轉為黃昏。畫外音是幾個學生對伊頓嚴格製度的評價，最後一個學生說：“我不會把我的兒子送來伊頓，不過，這也是我父親25年前說過的話。”\\n\\n《昨日巴黎》一片中，麥克·華萊士和珍妮特·弗拉納共同回顧30年代“真正的”巴黎。弗拉納已在巴黎為《紐約人》撰寫了50年文章。她評論說，“巴黎的樂趣曾經更為高雅……更為合乎常規。你知道自己是誰。”這種個人的看法與現代巴黎的鏡頭相對立，到處都是雜物、垃圾堆、人群和快餐招牌。弗拉納將巴黎林立的現代建築稱作“偽造的新塔……被蝗蛇孵出。”全無埃菲爾鐵塔的真正王者氣派。\\n\\n傳統與現代化的矛盾同樣構成了《勞斯萊斯》的情節，塞弗將這種車稱為“一個幾乎具有神話傳統的英國機製。”參觀完汽車廠後，塞弗訪問了一位愛爾蘭婦女，她從1927年起就開著同樣的勞斯萊斯車。她對新型勞斯萊斯車的抱怨——“一點也不高貴”，“太複雜”——得到了記者的支援：“他們說它（新車型）看起來活像50年代底特律批量出產的那些東西……勞斯萊斯車最終落入了現代化的那雙變化無常的手中。”在這裡塞弗將現代化和美國汽車工業確認為壞事，它們的出現削弱了老牌勞斯萊斯車所代表的傳統價值觀。\\n\\n通過傳統與現代化的對立，《60分鐘》構築了邏輯意義和語言意義的地圖。記者扮演著遊客的隱喻角色，他尋找真實、懲罰現代化，將陌生的外國空間變成熟悉的地點。記者通過肯定代表真實、儉樸、誠實、安全、常識等傳統價值觀的地方來解決傳統和現代化之間的衝突。\\n\\n2、自然與文明\\n\\n傳統與現代化之間的衝突涵蓋麵較寬，而自然與文明的對立則通常發生在自然環境與人造城市的對立之中。\\n\\n《西沃德的蠢事》（Seward's Folly—740901）介紹了阿拉斯加的一塊人工圈地，它為石油公司的雇員們提供了房屋以躲避貧瘠寒冷的阿拉斯加凍土地帶。住在圈地內的美國工人受到現代人工環境的保護，與他們對立的是圈地之外，忍受凍土地帶自然環境的當地愛斯基摩人。這則報道中出現了宏偉壯觀的群山和瀑布，與之對應的則是在小鎮街頭招徠顧客的妓女。通過展示這些景象，記者肯定了自然所代表的簡單、純潔、田園和樸實無華的美；否定了現代城市及其代表的邪惡的價值觀。通過把與自然有關的因素描述為真正的經曆，而把文明有關的因素描述為人工的經曆，記者再次解決了形象和意義的衝突。\\n\\n這種關於純潔的自然與虛假的文明的浪漫化觀念偶爾也會讓位給另一種衝突，這時殘酷的自然成了邪惡事物，去檢驗勇敢的個人是否具備足智多謀和吃苦耐勞的素質。但是《60分鐘》遊客報道中，隻有當自然是與個人而不是集體發生聯絡時才扮演這種角色。\\n\\n還是以《西沃德的蠢事》為例，片中有一段石油公司的工人們紛紛講述在這殘酷的阿拉斯加邊境上如何作為一個家庭生存下去。觀眾們的導遊塞弗說，這些工人所代表的石油工業的發展將最終“給鎮上帶來一位牙醫”。在這裡，文明和現代化在一位具體的個人——牙醫——的身上獲得了個人麵目。在肯定自然、否定文明的整體基調下，這一部分敘述強調的是自然與個人之間的對立，個人憑著勇氣、智謀、勞作、剛毅和家庭感戰勝了殘酷的自然。但是，自然邪惡的一麵得以出現並參與構築敘述衝突的前提條件是以具有個性的工人代替石油公司的集體並與自然發生聯絡。\\n\\n3、個人與製度\\n\\n在大部分有關美國本土的片子中，記者都要將創建更美好的社會製度的期望放在個人身上，從而調停個人主義與官僚製度的矛盾。《慈善行為自家始》的敘述中有一個人物明確地為記者塞弗確立了個人和製度的衝突：“我認為官僚製度崇拜上帝，根本看不到人民的需求。”塞弗往來於州政府和小鎮之間，就福利、問題采訪了小鎮居民和來自州政府的代表。儘管法庭在這件案子上已判決小鎮必須服從州法律，塞弗仍提供了足夠的證據（十多位當地居民，很多有關小鎮的錄像）來支援個人主義，反對州政府（由一個坐在毫無個人特征辦公室裡的人代表）的觀點。塞弗調停衝突的方法是支援小鎮價值觀，並在收尾敘述中提出希望：“鬥爭尚未結束。”\\n\\n個人麵對製度（或小城鎮麵對大城市）的另一種常見替換形式是地點與空間的尖銳對立。奧布萊恩認為，空間具有抽象、敵意、陌生和嘈雜的特征，比具體的地點更加開放和危險；而地點則意味著安全、穩定、熟悉、寧靜、親切和友好。《60分鐘》關於小鎮與大城市衝突的報道中正具備這些內涵，同時，記者的敘述賦予小鎮和大城市以口頭和視覺意義，它們更加強了這一類《60分鐘》報道。\\n\\n比如，《遠離這一切嗎？》講述的是一個新罕布什爾州的小鎮麵臨城市蠶食的命運，片末記者的畫外音明確指出了這種對立：“蘋果花香和蜜蜂嗡嗡正逐漸淹冇在瀝青味和車輛喧嘩中……牧場正步步變為采購中心。”與此同時，畫麵上出現了閃爍的霓虹燈和快餐店。這部片子中，蘋果花開的寧靜田園風光代表著“地點”的穩定和真實，而城市環境中“霓虹燈和柏油路”的喧鬨則代表著“空間”的不穩定性和人造性。\\n\\n四、遊客模式小結\\n\\n像在偵探報道和分析報道中一樣，遊客模式所構築的敘述衝突也不僅需要一個結局，更重要的是對衝突的解決。在《60分鐘》裡，記者作為衝突調停人支援一套基本價值觀，對敘述中的矛盾雙方進行綜合，從而賦予故事以結局。\\n\\n例如《勞斯萊斯》中，人性與技術、自然與文明的矛盾在勞斯萊斯車獲得人性時得到瞭解決。在敘述中，一位穿得像醫生一樣的試驗員用聽診器檢查勞斯萊斯車，生產勞斯萊斯車的廠長曾談到該車的“妊娠期”，記者塞弗更是將廠裡的試驗設備直接比作“孵化房”。通過這些暗示和直白，勞斯萊斯車獲得了個性和家族譜。隨著勞斯萊斯車——文明和技術的產物——獲得人性和自然特征，技術變得自然化了，機器也變成了人。\\n\\n遊客報道的中心衝突是地點和空間。通過獨特的敘述方式將抽象、陌生的空間變成具體、已知的地點，解決二者的衝突，調停它們的矛盾。作為觀眾的代理人，記者將自我定位於新的或未知的所在，通過敘述將陌生的空間轉換為熟悉的地點。《60分鐘》描繪了一張意義地圖來幫助觀眾區分本土與異鄉、真實與人工，以及壞人與英雄。\\n\\n\"

}