京劇趣談 唱的不是歌

講過了京劇中的白，就該談談它的唱了。

唱，是整個戲曲各種表現手段中最重要的一種。尤其是京劇，過去曾經被人們視為中國的國粹，恐怕就和其唱腔蘊涵著的成就密切相關。

儘管京劇唱腔同樣有旋律、有節奏、也分句押韻，但唱的並不是歌曲。

我們可以從內容和形式兩方麵尋找原因。

第一，歌曲的內容要麼是抒情詩，要麼是敘事詩，而京劇的歌詞則是劇詩。

比如《在希望的田野上》這一首歌，就屬於抒情詩。“我們的家鄉，在希望的田野上；炊煙在新建的住房上飄蕩，小河在美麗的村莊旁流淌。一片冬麥，一片高粱，十裡荷塘，十裡果香……”其中冇有故事，隻有盛情——一串串蓬勃似火的昂揚感情。是誰在抒情？——是冇有具體身份的某個人，可以是男，可以是女；可以是大人，可以是小孩兒；可以是單個的人，也可以是一群人。因此，演唱這首歌時，形式就可以靈活多樣。男演員可以唱，女演員可以唱，童聲演員也可以唱；獨唱演員可以唱，作為合唱也未嘗不可；它用大樂隊伴奏可以唱，用小樂隊伴奏可以唱；用西樂伴奏可以，用中樂伴奏可以，甚至不用任何伴奏也可一試。一般說，唱抒情詩的演員是用第一人稱演唱，但這裡的第一人稱不是具體的人，其中的“我”是抽象的“我”，或者說是大寫的“我”。

比如《聽媽媽講那過去的事情》，則屬於敘事詩。“月亮在白蓮花般的雲朵裡穿行，晚風吹來一陣陣快樂的歌聲。我們坐在高高的穀堆旁邊，聽媽媽講那過去的事情。那時候媽媽冇有土地，全部生活都在兩隻手裡。汗水流在地主火熱的田野裡，媽媽卻吃著野菜和穀糠。冬天的風雪狼一樣嚎叫，媽媽卻穿著破爛的單衣裳……”其中隻有一個樸素的故事，作者彷彿就在淡淡地敘事，感情全都隱藏在那客觀的敘述當中。但是聽歌的人冇有一個不被打動，因為就在那舒緩的節奏中，卻充滿了作者最深沉的情思。演唱敘事詩的演員，一般都是以第三人稱演唱。

京劇則完全不同，它的任何一個唱段，都必須是某一齣戲中某一個人，在某一個特殊事件發展到特殊階段時的個人感懷。他（她）是以第一人稱在唱，是被他（她）周圍的那個環境“擠壓”到冇有辦法的時候，纔不得不唱，其中既有抒情詩，也有敘事詩。前者的例子比如《紅燈記》[9]中的“提籃小賣拾煤渣”，唱的是父親李玉和對女兒鐵梅的由衷讚歎。後者的例子比如“在粥棚正和磨刀師傅接關係”，唱的是李玉和回憶剛纔粥棚脫險的情景。更多的時候，在一些大段唱腔中，唱的是抒情詩和敘事詩的混合，而這種混合又都是從特定人物的獨特視角發出的，像“獄警傳似狼嚎（我）邁步出監”，既有回顧，也有展望，更有對人生、對事業的感慨。這段唱的慢板（從“賊鳩山要密件毒刑用遍……”開始的數句）都屬於敘事詩，而後麵的原板（“待等那風雨過百花吐豔……”數句）則屬於抒情詩。由於京劇的劇詩必須隸屬於特定的劇中人，所以演唱者就不能隨意更換。李玉和的唱詞就不能改由李奶奶或鐵梅唱，更不能改由鳩山唱。

第二，從內容上區分唱歌和京劇演唱，又可以從四個方麵來談。

（一）歌曲的唱詞多是“散文化”了的詩句，而京劇唱段則采用了板腔體。

歌曲唱詞都是一句、一句的，可以分成對稱的上下句，每四句一個小節；也可以打破對稱，隨意寫成不規則的長短句。前者比如《讓我們蕩起雙槳》的“讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪，海麵倒映著美麗的白塔，四周環繞著綠樹紅牆……”後者比如台灣歌手齊秦的《飛揚的夢》，歌詞共分三小節，每一小節句數並不相等，句子也忽長忽短，跳躍性很強——

記憶裡在記憶的夢裡曾經有絢爛的春天卻在一季落葉以後

記憶裡在年輕的夢裡也曾有年輕的故事卻在模

糊的淚和無數個衝動的日子裡拾起了生活和自己的悲哀

年輕的希望裡總不忘記提醒自己冇有故事冇有等待冇有太多的悲哀再一次告訴自己冇有神話般的愛情冇有結束冇有開始隻有年輕飛揚的夢

京劇唱詞的規格則采取了嚴謹的板腔體。其文字規格，必須是嚴格的上下句；每一句都以七字句（節奏二二三）或十字句（節奏三三四）為基礎；每個上句最後的一個字，必須落在仄聲上，而下句最後則必須落在平聲上。其旋律選擇，則不論特定人物有什麼特定心情，都隻能從下麵兩個係統中去選擇交叉。一個是曲調效能的係統，京劇隻有二黃、西皮、南梆子、四平調、高撥子這樣很有限的幾個大類。另一個是具體的板式係統，如倒板、慢板、原板、二六、流水、快板等。前者供音樂設計者在大的方麵加以製約，比如劇中人這會兒心情正難受，沉鬱、蒼涼、悲哀……行了，就讓他唱二黃吧。如果劇中人心情很愉快，或者很憤懣，那麼就讓他唱西皮吧。在做了大的規劃之後，再根據劇情發展的具體要求，去決定是選擇一段特定的板式呢，還是安排一大段呈組合狀態的綜合板式的唱腔。

我們以《文昭關》[10]為例加以說明。伍員一上場有兩句唱“伍員馬上怒氣衝，逃出龍潭虎穴中”——他全家被楚平王所害，如今一個人逃了出來，身後肯定會有千萬追兵趕來，看來形勢夠緊張的。這時需要先從大的方麵進行規範——由於情勢所迫，似乎以唱西皮為宜；再具體研究這兩句應該用什麼板式——人物剛剛上場，矛盾還冇有完全展開，因此不能選用那些旋律複雜的板式，似乎散板為好。兩下裡一綜合——就成了西皮散板。再講如何設計大段唱腔的綜合板式。《文昭關》的後麵，伍員獨自借宿在東皋公家中，心神不寧，徹夜難眠。他獨自上場，需要唱一小段。坐定之後，打一更，需要唱一大段。起二更，東皋公暗上，唱一小段，下。起三更，伍員再唱一段。起四更，東皋公暗上，唱一小段，下。起五更，伍員愁白了鬍子，激憤唱出“歎五更”的最後一段。東皋公上，發現伍員頭髮和鬍子變白，認為可以混出關去，伍員再唱一段，二人同下。根據上述劇情，當初演這一折戲的老前輩所做的安排一直流傳、延續到了今天——伍員上場的一小段，唱西皮流水。起更後，整個改二黃。初更後伍員唱變化多端的二黃慢板（十六句），二更東皋公唱規範的二黃原板（四句），三更伍員唱婉轉多姿的二黃原板（十句），四更東皋公喝規範的二黃原板（四句），五更伍員再唱激憤多變的二黃原板（十句）。天明後二人相逢，東皋公唱二黃散板上，伍員夢中驚醒，唱二黃倒板轉散板，最後再轉二黃搖板。這樣擺佈唱腔的板式，應該說煞費苦心，佈局勻稱，起承轉合，十分妥帖。

近半個世紀，京劇在處理“賣唱兒”的大場子時，已經形成了一種“倒、碰（即回龍）、原（或慢轉原）”的習慣路數。現在，搞組合板式有兩點需要注意：一是不要千篇一律，二是要努力在相似中追求不同。

（二）歌曲隻在一般意義上追求聲情並茂，京劇唱腔則講究一種說不清的韻味兒。

不知能否這樣說，歌曲的曲譜是一個確定了的東西，歌唱演員接到它，隻能體會它、琢磨它、生髮它，卻不能變更它。歌曲演唱上的聲情並茂，是建立在絕對尊重曲譜的這一前提之上的。同一首歌的曲譜，歌手甲接到它，隻能根據自己的條件去加以發揮；歌手乙接到它，同樣也隻能根據自己的條件去唱。熟悉樂理的聽眾，隻要拿到曲譜，再問一聲是誰演唱，就立刻能估計個**不離十。

京劇則全然不同，曲譜並不能完全表現演員的演唱水平。業餘愛好者按照曲譜去學，也是絕對學不出來的。著名演員拿到音樂設計人員編寫的曲譜，看幾遍便丟開了。這時他通常要想許多問題——第一，他設計的“對”人物的“路”麼？著名演員要重新研究劇本，研究是唱西皮還是二黃，抑或南梆子、四平調什麼的，到底哪一個大類更符合人物此時此地的心情。然後再研究選用什麼板式最符合傳統又最帶有新意。把上麵兩個係統一交叉——如果音樂設計搞的正巧也是這個，那麼就無須推倒重來了。還有第二，他設計的“對”我（演員）的“路”麼？因為我是個有影響的演員，所以我每唱一出新戲，就必須給喜歡我的觀眾一些新東西。這些新東西既不能離開我以前所走的道路，又要能體現我向前邁了一步。注意：這裡邁的隻能是一步，既不能是兩步，也不能是半步！為什麼這樣想呢？因為半個多世紀以來，但凡有成就的京劇演員都會有“自己的觀眾”，他們習慣“追”著演員看，不管演員演什麼戲，不管天氣如何和劇場遠近，都以“一場不落（缺）”作為驕傲的標誌。既然有這樣一批戲迷崇拜自己，自己就冇有理由讓他們失望。

上麵我說了著名演員接到曲譜之後的“兩步棋”。第一步通常不會有大問題的，如果音樂設計人員連第一步都達不到，大約就應該從劇團裡捲鋪蓋走人了。然而，再高明的音樂設計人員也不能代替著名演員的再創造，正是這“再創造”使那“說不清的韻味兒”明確無誤地呈現到觀眾麵前。現在，我準備專門對比著講講歌曲和京劇在“韻味兒”問題上的幾個差彆：

1.歌曲講究音色明亮澄澈，京劇則忌諱音色太“光滑”，崇尚聲音“摩擦”著出來。京劇中的譚鑫培、餘叔岩、楊寶森、程硯秋、裘盛戎，他們的音色就很有“摩擦力”。

2.歌曲吐字張口就出，京劇注意把一個字分成“字頭”“字腹”“字尾”三部分，讓它們依次而出。比如“家”字，其拚音為“j——i——ā”，京劇總是先吐出字頭“j”，再吐字腹“i”，最後再吐出字尾“ā”。請聽一下《打漁殺家》“家貧哪怕人笑咱”中的那個“家”字的唱法。京劇絕不會把已經拚音完成的“jiā”突然地、“整個”地送到觀眾的耳朵裡。

3.一首歌曲儘管也可以變速，音量上儘管也有“＜”（漸強）或“＞”（漸弱），但是無論如何也比不上京劇的自由程度。京劇有一個叫做“尺寸”的名詞，著名演員根據劇情和自身條件的需要，掌握節奏時忽輕忽重、忽快忽慢，那真是如魚得水，左右逢源。

4.歌曲演唱的樂句分明，因此呼吸換氣基本隨著樂句進行，講究自然大方。京劇雖然也分上下句，但是經常有不規則的變化，而且講究換氣不被觀眾發覺，因此在一大段唱腔中，演員總要偷氣數次，給觀眾一種“一口氣唱到底”的感覺。

（三）歌曲不提倡即興表演，而京劇恰恰提倡即興表演。歌曲演唱中演員和樂隊是什麼關係？一般說來，是那個固定的樂譜把演員和樂隊都固定住了。不論是哪一方離開了樂譜，對方都可以指責他“出了錯”。當然，在排練中，演員和樂隊的指揮都可以（甚至都應該）對樂譜做出各自的理解和修正。但是一旦到了台上，“照樂譜進行”就成為一條鐵打的定律。

京劇演員和樂隊的關係和歌唱不太一樣，樂隊隻是伴奏，是應該“跟”著演員走的。更何況演員到了台上，常常受到同台演員的“刺激”，而產生新的藝術處理——每逢這時，樂隊就格外應該服從演員的即興創造，緊緊“跟”上，並且“跟”好。從這個道理一引申，我就覺得“京劇卡拉OK”除了幫助普及京劇演唱的優點之外，也存在著一大弊病，那就是違反了“演員牽著樂隊走”的京劇演唱規律。如果隨著“卡拉OK”唱成了習慣，一旦上台，想再唱得十分舒展、自由，反倒困難了。

（四）歌唱演員通常隻出現在晚會的某一個節目裡，唱什麼和唱多少與整個晚會的規格、檔次和票價冇有直接關係。京劇演出的規格、檔次及票價均因演員而定，和劇目冇有直接關係。

歌唱演員分為獨唱演員和合唱演員。合唱的不能單獨演出，獨唱演員如果參加到晚會中來，成為晚會中一個節目的主演，其勞動量（兩三支歌，十多分鐘）基本被固定化了，至於唱什麼歌曲觀眾也不會挑剔。整個晚會的票價要由有多少名哪一等的歌星（以及笑星、舞星）來確定。作為單個歌星演唱兩三首歌曲的價值，是不容易計算的。

京劇主要演員本身就有價碼。比如從20世紀50年代直到“文革”前，梅蘭芳的票價在北京一直是最貴的，馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎雖然同處一團，但馬連良比後麵三位的票價也是稍高一些。至於梅和馬、譚、張、裘各自分彆演什麼戲，一般不會影響到票價的變化。但是也有例外，程硯秋在1949年前也有自己的固定票價，但是每當演出《文姬歸漢》[11]時，票價就要向上浮動20%，原因是這齣戲裡安排了三段慢板（西皮、二黃和反二黃各一），主要演員很累。觀眾們也知道這一點，所以客滿得比其他戲還快。