京劇趣談 武打真奇妙

說起“武打”，如果把猴戲看作是小學的“一年級算術”，那麼京劇中的武戲（或者大戲中的武打場麵），似乎就可以看做小學的“二年級算術”。

大家為什麼會喜歡京劇中的武打呢？似乎也與天性有關。哪一個男孩子幼年期間不喜歡舞槍弄棒呢？何況平時從電視和電影中經常可以看到武打片，像《少林寺》《霍元甲》《射鵰英雄傳》，連外國電影中也有許多表現格鬥的，像《佐羅》《三劍客》《黑鬱金香》。這些武打片中，有時是徒手的，有時是拿兵刃的。電影、電視中的武打，有時要流血、要掉人頭、要把一個活人眼睜睜地用刀一劈兩半。每當這時，女孩子就要嚇得尖叫，用手蒙上眼睛。然而京劇武打中冇有這些恐怖鏡頭，所以看京劇時不必有什麼顧忌。

京劇中的武打主要是表現什麼的呢？一種情況是，兩個（或多個）武藝高強的人當場較量，雙方都是單個的人，碰上了，比一比。還有一種情況是，兩軍交鋒，陣前相遇，士兵各自守住陣腳，雙方隻由率隊的大將出馬比試，贏了的一方乘勢追殺，輸了的一方望風而逃，好像一場戰爭的輸贏隻取決於率隊大將的武藝高低。其實生活當中並不是這樣，古代的外國不這樣打仗，古代的中國也不都是這樣打仗。不知你讀過《三國演義》冇有？諸葛亮的本事，並不隻是善於派遣最有本事的大將去戰勝對方。他經常在劣勢中作戰，準確無誤地運用天時、地利和人和的有利因素，這纔是他戰勝強敵的法寶。你能說出幾個這方麵的例子嗎？然而曆史上那些複雜卻又生動的戰爭過程，在京劇的小小舞台上很難表現，所以大多數劇目就隻能以雙方大將對壘的形式表現打仗了。從能否複雜、深刻地表現生活本身的麵貌上看，京劇這一手法不能不說成是一種“失”；但從培養觀眾形成一種相對穩定的審美習慣來看，也許又變成了一種“得”。既然如此，京劇逐漸就從雙方大將如何通過舞刀對槍上麵動開了腦筋。慢慢地，京劇形成了自己關於武打的若乾“格式”。

這些“格式”不是輕而易舉就能看懂的。

比如“亮相”——為什麼雙方打著打著，會隨著“崩、登、倉”的鑼鼓點，猛然停下不動、眼睛都直視著前方？大人為什麼總是在這裡為演員鼓掌？萬一在這時，其中一方突然“使壞”而發起偷襲，對方豈不倒黴？

比如“刀下場”或“槍下場”——雙方交戰，一方已經敗下，勝者不去追趕，反而站在原地揮舞他的兵刃（比如刀、槍）不停，對於這種貽誤戰機的行為，作為觀眾的大人們不但不加製止，反而變本加厲地鼓掌，為什麼？

比如“打連環”——雙方（兩支軍隊）交戰，為什麼大將總是和大將交戰，士兵總是和士兵交戰？為什麼有些士兵並不真的交鋒，而隻是以一連串的跟鬥翻上舞台、隨之又交叉著撲跌騰越？為什麼隨著跟鬥花樣的逐漸複雜，觀眾的掌聲也越發熱烈起來？

比如“打出手”——為什麼在一方以優勢兵力將對方大將包圍的情況下，占優勢的這一方的兵士常常把自己的兵刃越過對方大將的頭頂，而扔給自己的同伴？它的奧妙何在？

在回答這四個（其實絕不止這四個）“不一樣”之前，需要講一講京劇武打的發展曆史。京劇大致誕生在1840年前後，在京劇誕生之前的元代，北京就已經出現了一種十分發達的戲劇形式——雜劇。但是，雜劇很注重劇本的文學性和唱功、表演，唯獨碰到雙方交戰或格鬥的場麵，劇本往往隻簡單標明“戰介”兩個字，從冇有嚴格而具體的規定。換句話說，演員演到這裡，隻要雙方舉著武器“比劃”一下，有那麼點“意思”就行了。到了清朝中期，戲曲表現武打漸漸用心起來，但這時習慣把真刀真槍端上台。同時評判一出武戲中的武打是否“夠格”，標準就看戲台上的武打是否接近生活中的武術。接近了，就是對，就是好；離得遠了，就是胡來，就是瞎掰。在這個基礎上誕生的早期京劇，其中的武打就帶有鮮明的武術成分。再往後，京劇中藝術的成分增加了，講究讓武打也細膩地服務於人物的性格刻畫。到這時，不但武打要因人而異，而且從武打轉化而來的舞蹈也大量出現了。

簡單講過武打的發展過程，下麵我們就要研究一下，京劇武打的實質究竟是什麼？京劇武打和電影、電視劇中的武打，究竟有哪些區彆？

我認為，京劇武打併不注重交代雙方交戰的過程，而在於集中筆墨去刻畫雙方精神氣質上的差異。換句話說，京劇武打不是“打過程”，而是“打性格”。比如《兩將軍》這一出小武戲，表現了西涼馬超和漢將張飛的一場搏鬥。兩人交戰是各為其主，馬超年少勇猛，張飛粗豪暴躁，都是很可愛的性格。雙方白天打了一整天，冇能分出輸贏，於是晚上挑燈夜戰。一直旁觀的劉備很愛惜馬超這一員戰將，最後由他出麵把激戰的雙方分開。馬超也由此體會出劉備的愛將之心，戲就在這裡結束了。這齣戲寫得有點不一般。一般的戲總是要當場見輸贏、分高低才成。可是這齣戲高就高在這裡——雖然馬超和張飛不分上下，但劉備的愛將之心已然明瞭，觀眾已然知道馬超被劉備收服隻是早晚的事。更何況，觀眾看這齣戲最主要的收穫，就是通過這一場武打，已然把雙方或勇猛、或粗豪的性格瞭然心中。這纔是觀眾觀看武戲的第一目的。武打作為一種刻畫人物的手段，其著力之處就是把每一個人的性格從無到有、從淺入深、從飄忽到穩定地加以刻畫。一旦人物的性格清楚了，武打的結局立刻也就形成了。

除此之外，京劇武打特點注意要打得“美”。比如戲台上的鑼鼓點，它本來並不是生活中的真實聲音，隻是人物在動作中感覺到的聲音。京劇就把這種感覺中的聲音加以肯定和誇大。有了鑼鼓點，雙方打起來都可以更加從容、更加得心應手，都可以更加突出、也更加準確地刻畫自己的性格。這樣一來，所有的性格都特色鮮明，因此京劇也就更加美了。

還有，京劇武打不同於生活真實，特彆著意實現藝術真實。其實，任何高明的藝術都不能貌似生活真實，然而像京劇這樣孜孜以求去實現藝術真實的，在中國和世界的其他藝術中，還的確不多見。前麵我曾列舉了大家不太容易看懂的京劇武打四種“格式”，下麵我就分彆做些講解。

關於“亮相”。為什麼在緊張的武打後，要設置這樣的“暫停”？因為動和靜必須相互映襯著才能各自鮮明。雙方打得風雨不透，固然說明戰鬥緊張，但畢竟讓人眼花繚亂。如若時間一久，觀眾繃緊的心絃也就會鬆弛下來。設置“亮相”，就是讓心絃即將鬆弛的一刹那，猛然再轉換一種節奏——這時的靜，或許就比剛纔的動還要激動醒目。唐朝大詩人白居易的詩句“此時無聲勝有聲”，講的就是這個道理。

關於“刀下場”或“槍下場”。敵人早跑了，初步獲勝的人不去追趕，還留在原地把自己的兵刃揮舞不停，這樣做弄不好就會前功儘棄。其實，這樣處理和藝術的辯證法有關。當雙方對打時，動作幾乎都是相等和相對的，節奏、尺度、力量幾乎冇有大的不同。這時，被突出的是“棋逢對手”的一麵，表現了勝利的來之不易。然而，當把敵人擊跑之後，勝者如果急忙去追，一旦趕上了，又得重新開打，而開打又將是“棋逢對手”的延續——如果總是這樣，觀眾必定感到極大的失望。因為這時，觀眾對勝者的獲勝還“意猶未儘”，還希望勝者再顯示一下八麵威風，所以他們在看過緊張的“雙打”之後，還渴望再看勝者的“單打”——“刀下場”或“槍下場”。

關於“打連環”。這同樣是藝術的辯證法所導致。京劇中的武打，大多是人和人的直接交手，所顯示的功夫，內行稱為“把子功”。而“打連環”所體現的，隻是單個人的騰越技巧，這個人與那個人並不直接接觸，所顯示的功夫，大體來自另一門“毯子功”。

關於“打出手”。這種技巧是近幾十年才漸漸興起來的。北方的京劇演員，本來隻重視招式、功架是否標準，似乎從冇想到兵刃在武打時，還可以離開手的把握——把偶然的“失手”變成出乎觀眾意料、又贏得滿場歡呼的必然劇場效果。是南方的京劇演員想出了“打出手”的點子，這就使場上氣氛更加熾熱、火爆。交戰雙方直接的接觸，如果算是實；間接的接觸——“打出手”，就可以算作“虛”。北方的演員最初不太承認南方的這一發明，認為是“胡來”。但人家舞台上虛實相映，的確好看，於是久而久之，“打出手”也就被整個京劇界接受下來。現在能被“出手”的，不僅有各種兵刃，還可以有舞台的各種小道具。而接“出手”的部位，除了人體的腿腳、手執的刀槍外，又增加了大將的靠旗。用靠旗“打出手”，難度顯然要大得多了。