京劇趣談 行當有啥用

行當是京劇一種總的表現方法。生活中人海茫茫，世界幾十億人口，絕找不到兩個完全一樣的人。戲劇舞台上也是人海茫茫，也應該找不出兩個完全一樣的人。

怎麼去扮演茫茫大海中的這一個具體的人呢？不同的藝術有不同的辦法。

話劇、電影的辦法是“一步到位”。就是說，演員在接到劇本之後，要認真研究自己即將扮演的那個人物，研究他在一個什麼樣的矛盾當中生活，研究他怎麼樣對待周圍的人和事，最後得到了怎樣的結局。演員要根據自己的生活經曆，去設想人物的性格神態，去設計人物的習慣動作，要琢磨他在進入“這一劇本”之前有哪些經曆，必要時要替人物寫一本“自傳”。這樣，上台演出時就感到心裡有底。甚至還要設想閉幕之後，這個人物應當向何處去，他的人生最後的結局又在哪裡？應該說，這些問題不是那麼好想的，或者說，不是坐在家裡就能一一想清楚的。那又怎麼辦？辦法也有，“深入生活”，到生活當中去尋找。

20世紀50年代初期，北京人民藝術劇院排演老舍先生的話劇《龍鬚溝》，總導演焦菊隱先生指導演員深入生活，扮演程瘋子的於是之當時還很年輕，儘管自己身上確有一些和程瘋子的相似之處，他還是遵照焦先生的指示，一再深入到北京底層人民的日常生活當中，去尋找這一個人物的蹤影。他“七拚八湊”（——這絕不是貶義詞，魯迅先生也說過自己寫小說時，要把不同地區人物的不同裝飾、不同特征“合併”到一起的話），最後終於扮演出一個活靈活現的程瘋子。後來，他堅持這一創作方法，又陸續創造出老馬（《駱駝祥子》）、王掌櫃（《茶館》）等一係列人物形象。應當說，這一種創作方法已成為整個話劇、電影界的習慣性做法。大家都知道青年電影演員張豐毅吧？他就用這種方法先後創造出祥子（電影《駱駝祥子》）、傅冬（電影《龍年警官》）、韓信（電視連續劇《淮陰侯》）等生動而又絕不雷同的人物形象。

話劇、電影這種“一步到位”的創作方法，有什麼優點和缺點呢？先說缺點：它的成活率低。你想，扮演對象如果是演員所不熟悉的，演員即使通過短期的深入生活，也很難把這個人物刻畫得栩栩如生。每一個人的經曆和才華都是有限的，演員也是人——甚至也是和咱們一樣的普通人，他又怎麼能在極短的時間內把一個完全陌生的形象樹立起來呢？而現在排演話劇和拍攝電影的週期都比較短，劇本發到演員手裡，容不得演員仔細思考，馬上就要進排演場或者上鏡頭，冇有時間等演員慢慢想、慢慢琢磨。

但是也有優點。如果演員本身的素質就接近所扮演的人物，也有一些生活方麵的積累，那麼，接到劇本之後，經過短期的生**驗，也許就又能有新的發現，或許就能“一步到位”，把真正體現著個性光輝的人物形象，一下子就“端上”舞台、銀屏，讓觀眾感到真實無比。往往由同一個演員扮演的不同人物，能夠真實到掩蓋了演員個人麵目的地步。比如話劇演員於是之，他扮演的程瘋子、老馬和王掌櫃，一個賽一個的“活泛”，一個賽一個的真實，觀眾一見到這些形象，一下子就分彆進入到他們各自活動的天地之中，而完全忘記了演員——忘記了是由於是之扮演的這一事實。

京劇創造人物的辦法則完全不一樣，它習慣“兩步到位”——第一步先到“行當”，第二步再到特定、具體的人。到這兒，就要說說什麼是行當了。

前邊說過現實生活中人海茫茫，絕冇兩個人完全一樣。話劇、電影演員“深入生活”的目的不過就是去“找”——去“找”一個和劇本人物類似的人。能找到嗎？找到的至多隻是“接近”而已。幾十億人口，你哪兒找去？何況還有古人呢？京劇的思路就很不一樣，它知道不好找，也就不在“找”字上邊下那麼大的功夫。京劇把茫茫人海中的不同的年齡、性彆和性格先行“歸類”，把相似的先“歸”到一塊兒，這每“一塊兒”就叫做一個行當。比如，把成年男子當中性格平和、大方、樸實、忠厚的人，統統“歸”作“老生”；把青年、成年男子當中身體健壯、武藝高強的人“歸”作“武生”；把年輕儒雅的男子“歸”作“小生”——並把這三類人統稱為“生”。京劇把青年、中年婦女當中端莊、嫻靜的，“歸”作“青衣”；把活潑、伶俐的“歸”作“花旦”，把有武藝、敢見義勇為的“歸”作“武旦”或“刀馬旦”，把年老的“歸”作“老旦”——也把這兒類統稱“旦”。京劇還把性格勇猛、剛強、粗暴、殘忍的男性“歸”做“淨”，其中穩重些的稱為“銅錘”，浮躁些的稱為“架子（花）”，經常動武的稱為“武二花”。京劇還把那些詼諧、幽默、瑣屑的人物“歸”作“醜”，其中光賣賣嘴皮子的，又叫做“文醜”，那些靠武藝吃飯的則叫做“武醜”。如果按照大類去分，京劇把茫茫人海隻“歸”成四個大類——生、旦、淨、醜；如果按小類去分，京劇也隻“歸”出老生、武生、小生、青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、銅錘、架子（花）、武二花、文醜、武醜等十幾類。我們平時講京劇行當有“生、旦、淨、醜”，隻是最簡約的說法。事實上，在編寫和排演京劇時，通常采取的是後一種分類方法。

我們可以從生活中找一些人出來，看看他們到底應該屬於什麼行當。

先找幾個當代的中國人。比如焦裕祿，這位蘭考縣的縣委書記，這位為了全縣人民鞠躬儘瘁、死而後已的公仆，明明患有肝病，依然帶隊去考察風沙對於本縣各種地形的侵襲……就從抱病探查風沙侵害這一件事（如果用它編一出小戲）講，他的行當似乎在老生和武生之間。原因是這樣的：他需要具備老生的演唱功夫，需要唱出他對蘭考的滿腔熱情，唱出他對治理風沙的堅定信心；同時，他還需要具有武生那樣善於舞蹈的基本功，在風沙中行進對於他這樣一個患有肝癌的病人來講，每一步都是痛苦的，然而每一步又都是興奮的……

不是所有的現當代人物都可以走上京劇舞台。比如魯迅，用什麼行當扮演他？魯迅從冇練過武術，用武生扮演不合適。魯迅是浙江紹興人，鄉音很重，無論京白還是韻白對他都不合適。魯迅表麵文靜，但個頭兒小，不能用老生。雖然他內心燃燒著對舊世界的憤恨，但又很難因此就讓架子花扮演他。何止魯迅？其他如近現代各個領域的著名人物，恐怕都不是容易用京劇扮演的。看來，扮演現當代人物並不是京劇的所長。

那麼再找幾個年代久遠的中國人。比如屈原，這位戰國時楚國的三閭大夫，他行吟在江邊，他痛恨楚王，更痛恨圍繞在楚王身邊的那些壞人，他熱愛家鄉，他熱愛故國，他最後隻能投水而死……從這一幕場景看，似乎比較適合用老生。但是，京劇產生在清朝，以往的京劇很少反映遠古的事情，像屈原所在的戰國，似乎就太遠了一點。

我隱隱覺得，京劇似乎還是反映三國以後、直到清朝覆滅之間這幾千年的曆史為最好。事實上，京劇也的確成功地反映了這當中若乾朝代的許多人物。而過去的京劇藝人缺少書本上的文化、曆史知識，由於過去的京劇觀眾同樣缺少這些知識，所以京劇當中的曆史人物，和曆史學家心目中的曆史人物，並不是同一回事。比如諸葛亮和周瑜，曆史上的真人，周瑜比諸葛亮歲數大。但京劇舞台上，諸葛亮戴黑鬍子，由老生扮演；而周瑜臉蛋紅紅白白的，用小生扮演。這又是怎麼回事？原來，過去的人（包括演員和觀眾）都習慣把諸葛亮看作是智慧的象征，性格平靜安詳，自然是老生扮演；同時，又認為周瑜器量狹小，處處想害諸葛亮結果無不失敗，既然“小家子氣”，就隻有用“小生”扮了。看來古人在為他們的古人或者同時代人“分配行當”時，主要的依據不是人物表麵的生理特征，而恰恰是特定事件當中的特定心理或者特定性格。

行當就說到這裡。而京劇在創造人物時，第一步恰恰就落在行當上。我們可以從以下幾個方麵說明。

演員們從小進入戲班學戲，不是一上來就扮演張三李四，而是先學很長時間的基本功，然後老師開始打量孩子們的體型、嗓音和氣質——原來，老師在心裡琢磨：“這孩子學什麼行當纔好呢？”如果孩子好動，跟鬥翻得也好，就讓他學武生；如果孩子性格粗、急躁，說話也甕聲甕氣，不如讓他學花臉；如果品行端直，做事大方，嗓子也亮堂，那麼就無妨學老生……等孩子要學的行當定了以後，就分彆向教這一行當的老師學戲——無論再學什麼戲，也隻學其中的這一行當。最後，學同一行當的孩子隨老師學同一個人物，由於天分和勤奮方麵的原因，漸漸就分出差彆來。等以後再學戲，學的人物就不一樣了。比如同學醜行，天資好又勤奮的，通常在戲裡扮演戲最重的醜行角色，稱之“大醜”；天資和勤奮程度稍差的，扮演醜角的戲也少了些，稱之“二醜”；再差些的，就隻能演“三醜”了，這樣發展下去，久而久之，同學之間的差彆也就拉大了。

從行當角度說幾句京劇團的編劇和話劇、電影編劇的區彆。後者本身可以算作作家，至少是劇作家。當他深入曆史或現實的生活之後，當他形成了他自己對生活的理解之後，他就可以開始動筆了。這時，他隻管他自己——他要把自己想說的話，通過自己的人物都說出來，或者通過自己的人物關係“說”出來——他此時顯示在心中的舞台、銀幕的世界隻是他個人的理想世界。作家心目中的人物根本冇有行當，都是比生活中的“活生生”還要“活生生”的人，並且都是“一步到位”的。作家隻要自己覺得痛快淋漓了，就覺得完滿無比了。等他寫完了，交給了導演；導演如果覺得好，就由導演去選擇演員，並且指揮演員去體現作家心目中的那個美滿的世界。京劇編劇的工作可跟這完全不一樣。他最初也會有自己的想法的，但是絕不能匆忙動筆。他得仔細盤算一下，自己準備給哪位主要演員去演，自己心目中的這位主角，從行當講和那位主演是否吻合？還有，人家劇團的次要演員的行當如何？自己戲裡的其他角色的行當，是否人家劇團都有？如果這些問題冇有障礙，那麼自己胸有成竹之後，就不妨去找那位主演，把故事講給他聽，特彆把能夠讓他發揮個人技巧的細節詳細描畫一下。如果主演有興趣，並且在思考後具體參與了意見（比如哪場“我”穿什麼服裝、“我”來點什麼絕活兒之類），編劇就可以動筆了。寫完之後，得先拿給主演品評，讓他站在個人行當的立場上去“橫挑鼻子豎挑眼”。然後交給有關的演員，讓這些次要角色也去考慮他們的行當是否合適。等這些問題都解決了，纔是“下排演場”的恰當時機……

再講一下行當和劇團的關係。每個能開鑼唱戲的劇團，都應該是行當齊全的，並且在每個行當之中，還得再分出幾個檔次。還比如醜行，最好的醜被同行稱為“大醜”，差一點的稱為“二醜”，再差些的就稱為“三醜”。遇到一個戲要排演，劇團裡的演員不用問就知道自己“來什麼活兒”。如果自己平時是“大醜”，那麼甭問，劇中戲最重的醜角就一準是自己的。其他行當，其他人，都依此類推。演戲的第一步，就是“我以我的行當的應有水平，把由這一行當所扮演的人物的基本素質演出來了”，也就算完成了初步任務。於是，演員就可以登台公演，這時演員所完成和實現的，就是人物性格的“類型化”。

戲班排戲從不拖拉，因為京劇新戲講究的是“兩步到位”，隻要從行當角度講基本達到要求，就可以拿上舞台。京劇的觀眾是“奔人”（尤其是奔主要演員）去的，而且是講究反覆“奔”同一個主演的同一齣戲去的。隻要“人”（特彆是主要演員）在戲中有長進（換言之，隻要確實能從第一步走向第二步），觀眾不但不煩，反而興趣更大。這樣看來，京劇排戲有自己獨特的規律，先按照行當的模式搞一個粗路子，搞出粗路子就和觀眾見麵；然後演員再精雕細琢，再聽取觀眾的意見逐步提高，最後由“類型化”向“個性化”過渡。這樣做成活率高，很少夭亡在“母腹”當中。同時也培養和尊重了觀眾，演員和觀眾一起提高。這，大約就是京劇利用行當“兩步到位”的重大意義。