京劇趣談 幼功是根底

幼功是中國戲曲演員所需要的一種特殊功夫，京劇演員在這方麵的要求，又是極其嚴格、甚至是極其苛刻的。

電影、話劇演員無所謂幼功。這可以從兩方麵談。第一，是電影、話劇需要小孩兒角色時，臨時到生活中去“碰”、去“抓”，“碰”到氣質合適的，就“抓”到劇組參加演出。演完了，再送他（她）回到爸爸媽媽跟前，回到原來的學校當中。至於他（她）以後是不是還可以乾這行，是否有前途，電影、話劇的導演就管不著、也管不了啦。這樣的小孩兒是可遇而不可求，因為冇有經過培養，也冇有地方培養，他（她）本身冇有功夫，僅僅天生和角色在氣質上相近而已。第二，電影、話劇的成年專業演員來自生活，而不是先選擇、錄取一些小孩子進入學校，學上幾年，然後分配到各個電影廠或話劇團去當專業演員。那些後來成為電影、話劇演員的人，當初也和普通人一模一樣，也有一個具體的工作崗位，也有和普通人一模一樣的歡樂憂愁，甚至這歡樂憂愁表現出來的樣子，也和普通人一模一樣。但是，憑著一個偶然的機會，他們被導演發現了，或者是他們身上一種潛在的素質“驚動”了導演，於是，他們被召到銀幕前或舞台上，開始了專業演員的生活。最初他們還不太會演戲，他們隻是把自己平日在生活中看到的類似人物，用到表演“這一個”相近人物的身上。無論他們的第一個角色是否成功，隻要他們想繼續乾這一行，就需要馬上進行專業的學習和訓練，儘管這時他們早就是大人了。所以這時他們所練的許多功夫，儘管其中一部分接近於戲曲演員的幼功，但是因為年紀關係，在理解和處理這些功夫上已經有所不同，所以並不能稱為幼功。

戲曲演員的幼功究竟是指什麼呢？由於京劇培養演員最為典型，我們就以京劇為例。現在的京劇學校多為八年製，多從小學三四年級的同學中招生。想報考的同學不一定非得會唱京劇，考試時，老師可能隻讓學生唱兩首歌，聽一聽嗓子，看一看體型，並且在隨意的談話中觀察一下小孩的素質，瞧瞧他的言談語吐是不是“當（京劇）演員的材料”。如果大體上不錯，就可以錄取了。

被錄取的學生進入學校，立刻就要進行聲音訓練和形體訓練。

先說聲音訓練。前麵說過，京劇的唱不是唱歌。那麼，小孩子一進戲校，就要每天早起喊嗓子，用的是“丹田氣”；還要跟著胡琴吊嗓子。經過一段訓練，再聽，就冇有歌曲的味兒了。再過一段，老師開始給孩子們劃分行當——男孩子中，有的唱老生，有的唱武生或小生，有的唱花臉（細分，還有銅錘和架子花的區彆），有的唱醜；女孩子中，有的唱青衣，有的唱花旦，有的唱刀馬旦或武旦，有的則唱老旦。劃分的標準就是孩子嗓音的音色究竟適合哪一個行當。多數人一劃就準，個彆人還需要調整，像著名演員葉盛章、葉盛蘭、袁世海，都經過一次或兩次的改行當，才最後確定下來。唱歌的人就冇有這樣的“麻煩”，他們隻分男聲和女聲，至多再分出高音、中音和低音。京劇演員（尤其是男演員）還有一個重大的關口，都要經過“變聲”的嚴峻考驗。有些人童音特好，但過不了“變聲”這一關，最後隻有轉業乾其他工作，比如改學樂器，或者管理服裝什麼的。一般講，這總是件可惜的事情，但也有通過改行給改好了的。像著名琴師楊寶忠、李慕良，當時都曾經唱老生，老生冇有“唱”出來，一改拉胡琴，卻拉出了名聲，拉出了成就。

再談形體訓練。京劇有各式各樣的基本功。在地毯上進行翻越撲跌的，叫做毯子功；利用刀槍等古代兵器進行格鬥的，叫做把子功。這是兩種最基本的訓練，訓練中可以不帶特定人物的特殊情緒去尋求“一般性”的準確。除此之外，京劇還有若乾單項的基本功，比如髯口功、水袖功、扇子功、翎子功、甩髮功、手絹功、翅子功、椅子功等。因為部分劇目中的部分人物用到了這些道具，慢慢運用也因人而異起來。用的方法一有區彆，從區彆中一找道理——於是這項功夫也就逐漸形成了。

舉幾個例子。比如髯口功，髯口就是鬍子，京劇的生、淨、醜三個行當都用得著鬍子，但鬍子有各種樣式。一般的長鬍子分為“三”“滿”“紮”諸種。“三”（指較稀疏的三綹長髯），適合表現文雅清俊的人物，多用於“生”；“滿”（指密而長，不能分縫的鬍鬚），是連腮鬍鬚的誇張表現，主要用於體格健壯的上層人物，“生”“淨”兼用；“紮”（指密而短的鬍鬚），多用來表現性格粗魯、勇猛好鬥的人物，為“淨”行專用。上麵三種中，每一類又可以有“黑”“灰”“白”三色。醜行的鬍子樣式更多了，有“八字”“吊搭”“四喜”“五撮”等多種，每一種也專門服務於某一類專門人物。所謂髯口功，還不在於具有多少種服務於特定人物的特定髯口，更主要的是，戴髯口的人在戲劇衝突當中，利用“耍”它來表現性格。“耍髯口”的技巧，有摟、撩、挑、推、托、攤、抄、撕、撚、甩、繞、抖、吹多種，可以單項動作，也可以組合起來連貫使用。

比如水袖功。京劇服裝中，凡是寬大的袍袖的袖口上，通常要縫上一段白色的綢子，叫做水袖。演員可以利用它做出豐富的動作來表達感情及增加美感，有時利用它向樂隊暗示注意配合自己的下一個動作。舞弄水袖，需要肩、臂、肘、腕、指各個部位的協調動作，程硯秋曾經把水袖動作概括為勾、挑、撐、衝、撥、揚、撣、甩、打、抖十種，每一種都有獨特的表現對象。同時，水袖的尺寸、質料、樣式和動作的風格上，不同的演員也都有自己的習慣和特色。

還比如扇子功。傳統戲中常有拿扇子的人，不一定因為天熱，隻是把扇子拿在手裡，一來儒雅，二來動作方便。生、旦、淨、醜都有不少拿扇子的人。扇子和扇子不同，一是扇子的種類不同，有大摺扇、小摺扇、團扇、鵝毛扇、芭蕉扇的區彆；二是使用的人物不同，同一把扇子放到老生手裡和放到小醜手裡，用法是不一樣的。

上了戲校的學生，聲音訓練和形體訓練是同時進行的，並且隨著學戲開始綜合訓練。最初的學戲，是一個老師教一群學生。有了行當，就單學某齣戲中自己這一個行當的人物了。但是這也存在著一個問題——比如《奇冤報》[22]這齣戲，其中有三個醜角，最重要的是張彆古，其次是劉升，再次纔是趙大。那麼同是學醜的同學，到底誰學哪一個醜角？這時，老師通過前一階段的觀察，已經大致心中有底——誰學這一行最有前途，誰稍差，誰最差……於是，老師開始為學生確定檔次——條件最好的叫做“大醜”，就學張彆古；條件稍差的，叫“二醜”，扮劉升；最差的叫“三醜”，來趙大。當然，這種分工在戲校中還不絕對，有時也讓“二醜”演一演“大醜”的活兒，看他是否還能向上再“奔一奔”。如果表現突出，可以讓他和“大醜”再競爭；如果幾次都“奔不上去”，那也隻能讓他停留在“二醜”位置上了。

幼功最初是指最一般的聲音訓練和形體訓練。等到劃分了行當、並且按照行當去學演特定人物時，幼功也隨之提高了一步——變成一種運用聲腔、動作去刻畫人物的心理準備了。這時，同學的歲數都還小，還不會自己塑造人物，隻是在老師傳藝時，聽老師講過“這一聲腔（或這一動作），是表現某類人物的某種心情的”的話。最初未必完全明白，即使不完全明白，也要照樣去學做，要力求模仿得惟妙惟肖纔好。在模仿的過程中尋求理解，在模仿的過程中完成理解。

比如前邊談過的“髯口功”。同學先是在使用小號的髯口過程中，逐漸習慣了為什麼用髯口去代表鬍子的假定性，等自己承認了“髯口就是鬍子”之後，再一點點去熟悉髯口的效能，它的質感如何？怎麼才能動起來？怎麼才能動得美？慢慢地，讓掛在耳朵背後的這個髯口，逐漸和自己的身體連成一體，逐漸讓他隨心所欲動作起來——動是美，靜也是美。再往後，自己的心裡有了人物——自己這一霎彷彿就是某某人，所以一切動作（包括髯口動作）都必須是某某人的……

還比如水袖功。原來學過的水袖基本用法，現在一結合到具體人物，也就需要有新的理解和新的表現。原來老生的一般抖袖，隻是那麼一個規範的動作，冇有感情、冇有血肉。現在我演的這個老生，他是個什麼身份的人，碰到了什麼情況，對他是怎樣的刺激，他打算怎麼處理——凡此種種，全要在這一抖袖當中加以表現！內涵如此豐富，夠自己練的了，光用“心”去練是不夠的，還要熟悉水袖的尺寸、材料，還要向有經驗的老師學習掌握水袖技法的竅門兒……

還比如扇子功。從前隻是學了老生、花臉怎麼使，旦角、醜角怎麼使，現在要接觸具體人物了。《貴妃醉酒》[23]中的楊貴妃，拿的是一把泥金小摺扇，她要用這把扇子完成嗅花、接酒的動作，於是就和其他使用泥金小摺扇的閨閣小姐有了不同。《豔陽樓》[24]裡的高登，拿的是一把特大的摺扇，這特大摺扇在戲的某處那麼一用，能起一個什麼作用；《三盜芭蕉扇》[25]中的鐵扇公主，拿的是芭蕉扇，自然又是通過另一種用法達到另一種目的……

現在總結一下。幼功是京劇演員幼年時期所練習的一種打基礎的基本功法。它既包括身體、嗓音上的基本訓練，也包括運用各種基本功，按照類型化的要求去塑造人物的心理準備（個彆優秀的學生，可以從類型化向個性化實現過渡）。有了這兩點，學生畢業之時，一聽說劇情，就能知道幾個人物分彆屬於什麼行當；一聽見鑼鼓點，就能自發地跟著動作；一上舞台，就能很快地進入所扮演的那個人物的情緒。

京劇演員有了幼功，就能在畢業（或出科）後很快進入一個新的學習階段。