黃梅戲 ◎第一章 戲劇

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\"話劇\\n\\n話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白。話劇本是一門綜合性藝術，劇作、導演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統戲劇均不屬於話劇，一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇。現代西方舞台劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。\\n\\n話劇不可缺少的是接受這門藝術的對象———觀眾。當然在莎士比亞的年話劇海報代，話劇的因\\n\\n素要少一些。話劇之所以在歐洲幾百年經久不衰，一個很重要的原因是因為話劇培養了一代代的觀眾，而一代代觀眾對思考和娛樂這兩者有機的結合又促使了話劇的發展。\\n\\n發展曆史\\n\\n清末時期\\n\\n中國話劇始於清光緒三十三年（1907年）。清宣統二年（1910年）傳入遼寧。宣統二年，同盟會員劉藝舟（木鐸）由關內來到遼陽，演出了新劇《哀江南》和《大陸春秋》。同年5月到奉天，與戲曲藝人丁香花、杜雲卿等人聯合，先後在鳴盛茶園演出抨擊封建**的新劇《國會血》，日本領事館為此提出抗議，奉天市政當局屈於壓力，下令禁演。\\n\\n民國時期\\n\\n民國元年（1912年），上海同盟會會員苗天雨、馮迪漢率團到遼陽市廣德茶園（遼陽大觀樓），演出話劇《波蘭亡國慘》、《民國魂》等。話劇傳入遼寧之後，各地愛好者紛紛組織話劇演出活動。民國5年（1916話劇海報\\n\\n年），大連的陳非我發起組織話劇社，並任社長，社員大多是該市商話劇海報紳及報館、學校\\n\\n各界文化人士，演出的劇目有趣味劇《醉鬼捉姦》，正劇《青樓俠妓》、《湘江淚》、《猛回頭》、《異母兄弟》等。民國11年（1922年），撫順青年會附設小學於撫順西戲樓演出《惡姻緣》、《逆倫案》等。\\n\\n民國14年，歐陽予倩到大連、瀋陽等地給當地戲劇界和愛好新劇的青年演講平民藝術，傳播現代話劇。瀋陽**黨員地下工作者張光奇（女）和女師同學被吸收參加“奉天青年會”組織的話劇團，演出話劇《秋瑾和徐錫麟的故事》、《孔雀東南飛》、《誰之罪》、《求婚》等。歐陽予倩還與張光奇同台演出《少奶奶的扇子》、《回家之後》等。同年2月，歐陽予倩應大連中華青年會邀請，講演《中國戲劇改革之途徑》。遼寧各地均組織業餘話劇團體，演出十分活躍。\\n\\n民國15年2月，大連正式成立愛美劇社。這是遼寧第一個較正規的話劇團體，社長馬殿元、副社長王權祥、導演部主任呂馥棠。民國16年（1927年）5月，愛美劇社應中華基督教青年會之邀，為籌備平民教育基金，於基督教青年會大禮堂（在今民主廣場）演出，上演反映家庭和社會矛盾的悲劇《千秋遺恨》等話劇。民國18年9月，車向忱組織“奉天學生平民服務團”，在奉天郊區大韓屯等地演出《改良醫院》、《盲》等話劇。\\n\\n民國20年“九一八”事變後，日偽當局頒佈《藝文指導綱要》，實行文化**，遼寧地區剛剛興起的群眾話劇熱潮，遭受嚴重打擊。但有些民間話劇團體在中國**領導和影響下，繼續頑強地活動著。民國28年（1939年）夏，金山龍、楊若朱、王宗仁等人創立瀋陽業餘話劇團，上演丁西林的旬幕話劇《無妻之累》。該團後與奉天話劇團合併，改名為國際劇團，由李喬、金山龍任編導，先後在南市國際劇場（今遼藝劇場）演出《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沉》、《生命線》等話劇。之後，莊河縣女子國民高等學校演出《和睦家庭》和《家》，話劇—劇照\\n\\n本溪徐殿林自編自演話劇《愛情三部曲》，鞍山進步作家閻話劇—劇照力夫組織了眾聲\\n\\n話劇團，演出他創作的話劇《警惕》等。\\n\\n這一時期，偽政權組建三大禦用劇團“大同劇團”（長春）、“劇團哈爾濱”、“奉天協和劇團”，均隸屬偽協和會。“奉天協和劇團”建於民國27年9月，全團百餘人，“負有完成協和會文化方麵的重大使命”。主持人原篤（偽滿州國劇團協和會委員長）、瑞山進、安田均係日本人。是年11月舉行小公演，劇目為《除夜歌聲》。民國28年6月，舉行首次大公演，劇目為《東宮大佐》、《在牧場》；同年12月舉行巡迴大專演，劇目為《從軍伍》、《血軌》等。這些劇目都是為日本侵略者歌功頌德的。截至民國30年，該團共創作演出了20多個劇目。從民國30—32年間，該團在東北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民國31年（1942年）在奉天演出蘇聯名劇《怒吼吧，中國》，內容是揭露英美帝國主義侵略中國的罪惡曆史。日本演出此劇的本意是想宣揚英美列強蠶食中國的罪惡，激起中國人民對美、英帝國主義的仇恨。但事與願違，反倒激起了廣大觀眾對侵華日軍的無比仇恨，群眾爭相觀看，上座空前。這使日偽統治者大為驚恐，立即勒令停演。此外，日偽還在遼寧各大城市組織劇團，為日本侵略者服務，如協和劇團（大連）、協和館劇團（安東）等。這些劇團在“八·一五”東北光複後相繼解體。\\n\\n解放戰爭及新中國成立\\n\\n解放戰爭初期，中國**抽調了大批革命文藝工作者來東北，在遼寧地區組建一些文工團。這些文藝工作團每到一處，都邊演出文藝節目，邊做群眾工作，並幫助各地積極建立文工團、隊。編演了大批活報劇、小話劇等，為東北、為遼寧地區新話劇的發展奠定了堅實的基礎。同時，瀋陽、大連、安東等地還組成了一些民間話劇團體，他們是自籌資金、自願結合的民間私營職業劇團，如大連的東藝劇團、光複劇團、中華青年劇團、遼東劇團、大連劇團、中蘇友好劇團等，演出了話《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等。與此同時，國民黨軍隊所屬的“政工隊”及一些國民黨操作的話劇團，曾一度把持遼寧各地特彆是各大城市的話劇舞台，他們在瀋陽、大連、安東等地演出一些反動話劇，如《天字第一號》、《野玫瑰》等，同時，也演出過《雷雨》、《日出》。\\n\\n中華人民共和國成立之後，全省各市均成立了話劇院、團。幾十年來，話劇發展較快，培養出一批省內外較有聲譽的演員隊伍。\\n\\n一種以對白和動作為主要表現手段的戲劇。最早出現在辛亥革命前夕，當時稱作“新劇”或“文明戲”。新劇於辛亥革命後逐漸衰落。“五四”運動以後，歐洲戲劇傳入中國，中國現代話劇興起，當時稱“愛美劇”和“白話劇”。1928年又洪深提議定名為話劇。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經過提煉加工的口語，必須具有個性化，自然，精煉，生動，優美，富有表現力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》蘇叔陽的《丹心譜》等，都是我國著名的話劇。\\n\\n話劇是在本世紀初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學日本東京的曾孝穀據美國小說改編的《黑奴籲天錄》，是中國早期話劇的第一個劇本。現代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。\\n\\n特點\\n\\n話劇藝術具有如下幾個基本特點：舞台性\\n\\n話劇—劇照\\n\\n古今中外的話劇演出都是藉助於舞台完成的，舞台有各種樣式，目的有話劇—劇照\\n\\n二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。\\n\\n直觀性\\n\\n話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用於觀眾的視覺和聽覺；並用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。\\n\\n綜合性\\n\\n話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞台塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。\\n\\n對話性\\n\\n話劇區彆於其他劇種的特點是通過大量的舞台對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。\\n\\n經典劇目\\n\\n《黑奴籲天錄》劇照\\n\\n話劇的經典劇目主要有\\n\\n《黑奴籲天錄》劇照1《名優之死》（作者：田漢）2《獲虎之夜》（作者：田漢）3《關漢卿》（作者：田漢）4《年關鬥爭》（方誌敏主持創作）5《終身大事》（作者：胡適）\\n\\n6《一隻馬蜂》（作者：丁西林）\\n\\n7《黑奴籲天錄》（作者：曾孝穀、李叔同）8《五奎橋》（作者：洪深）\\n\\n9《雷雨》（作者：曹禺）10《日出》（作者：曹禺）11《原野》（作者：曹禺）12《北京人》（作者：曹禺）13《這不過是春天》（作者：李健吾）14《上海屋簷下》（作者：夏衍）15《夜上海》（作者：於伶）\\n\\n16《屏風後》（作者：歐陽予倩）17《放下你的鞭子》（作者：陳鯉庭）18《屈原》（作者：郭沫若）19《蔡文姬》（作者：郭沫若）20《法西斯細菌》（作者：夏衍）21《梁上君子》（作者：佐臨）\\n\\n22《抓壯丁》（作者：陳戈、丁洪、戴碧湘等集體創作）23《風雪夜歸人》（作者：吳祖光）24《升官圖》（作者：陳白塵）\\n\\n25《桃花扇》（作者：歐陽予倩）26《龍鬚溝》（作者：老舍）27《茶館》（作者：老舍）28《馬蘭花》（作者：任德耀）\\n\\n29《左鄰右舍》（作者蘇叔陽）30《丹心譜》（作者：蘇叔陽)31《赫哲人的婚禮》（作者：烏·白辛）32《於無聲處》（作者：宗福先）33《大風歌》（作者：陳白塵）\\n\\n34《陳毅市長》（作者：沙葉新）35《鬆讚乾布》（作者：黃誌龍執筆，次仁多吉、洛桑次仁）36《風雨故人來》（作者：白峰溪）37《一個死者對生者的訪問》（作者：劉樹綱）38《狗兒爺涅盤》（作者：劉錦雲）39《北京往北是北大荒》（作者：楊寶琛）40《天下第一樓》（作者：何冀平）41《紅蜻蜓》（作者：歐陽逸冰）42《李白》（作者：郭啟宏）\\n\\n43《商鞅》（作者：姚遠）\\n\\n44《北京大爺》（作者：中傑英）45《立秋》（作者：姚寶瑄、衛中）46《黃土謠》（作者：孟冰）\\n\\n47《有一種毒藥》（作者：萬方）48《暗戀桃花源》（作者：賴聲川）49《戀愛的犀牛》（作者：廖一梅）50《愛爾納.突擊》（作者：蘭小龍）。\\n\\n話劇史料\\n\\n賈俊學\\n\\n洪深是話劇導演，劇作家，戲劇批評家早期話劇辛亥時期和在港、台演出史料收藏難又加了個更字，可這兩項又是中國話洪深是話劇導演，劇作家，戲劇批評家劇史不可分出的一支:在我話劇史料收藏中最有突破點的是辛亥時期和港、台這兩部分，最值得“大書特書”。\\n\\n抗戰勝利後在香港活動著地下黨領導的中原劇社，此劇社分彆由(東江縱隊魯迅藝演隊、藝專、藝聯、新中國演劇四隊部分成員組成)這個劇社常以票價低廉聯絡普通民眾。曾演出過章泯、瞿白音導演的《升官圖》和《以身作則》。\\n\\n在抗戰期間1940年滬港粵少年青年隨軍服務團在香港公演了夏衍先生的抗戰劇《一年間》(因便於香港政府審查通過劇名改為《花燭之夜》)。導演林蜚，演員巴鴻、鮑淑英(蘇茵)、黃漢生等。\\n\\n1946年“新中國劇社”(1941年皖南事變後在廣西成立。此劇社付出了周恩來的心血，戰時一直由我黨南方局資助演出思想和藝術水準高的劇目)應台灣長官分彆邀請赴台演出《鄭成功》、《日出》、《牛郎織女》、《桃花扇》。麵對祖國人民帶來的話劇，台灣人民熱烈歡迎新中國劇社。當時的“新中國劇社”一網打儘了當時中國話劇界的翹楚人物和全部俊才。\\n\\n新中國劇社負責人是瞿白音\\n\\n職員表包括:石聯星、朱琳、李露玲、戴愛蓮、蘇茵、曹泯、尤梅、葉露西、許秉譯、嚴恭、賈克、王逸、汪龔、特偉、查強磷、石炎、張友良、姚平、蔣柯夫、張凱、李巴鴻、嶽勳烈等。\\n\\n創藝人:田漢、洪深\\n\\n特彆演員:白楊、舒繡文、魏鶴齡、王人美、沙蒙、鄭君裡、金焰特彆導演:洪深、史東山、司徒慧敏、章泯、歐陽予倩、蔡楚生特彆編劇:田漢、曹禺、陽翰笙、夏衍、宋之的。\\n\\n這些俊纔在新中國成立後都是話劇或影視界的中堅力量。\\n\\n話劇與戲曲\\n\\n百年話劇與戲曲的詩化“聯姻”\\n\\n中國話劇誕生於1907年，至今已走過百年風雨曆程。《雷雨》、《茶館》、《蔡文姬》等經典名作影響了一中國話劇—劇照\\n\\n代又一代戲劇人。以林兆華、徐曉鐘為代表的話劇導演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化中國話劇—劇照”思想精髓的基礎上，將戲曲美學融入話劇創作，實現了百年話劇與傳統戲曲的詩化“聯姻”。\\n\\n“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。”中國戲曲宛若一位待字香閨的古典佳人，伴著唐風宋韻的高歎低吟，沿著南戲、元雜劇的曆史軌跡一路蓮步輕移而來。正是傳統文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞台簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱唸做打中“彙千古忠孝節義、成一時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”一場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠行的潘必正，舞台上既冇有水也冇有船，全憑演員的形體動作表現顛簸搖盪的情景，時而急流險灘、時而風平浪靜，表現出神入化，惟妙惟肖。\\n\\n與傳統戲曲不同，根植於歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞台場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。同樣表現行船，斯坦尼斯拉夫斯基導演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極儘逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實的話劇雖然能讓觀眾產生“走進故事”的心理反應，但過度的堆砌使有限的舞台空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導演逐漸認識到，寫實與寫意不應是涇渭分明的兩極。\\n\\n從西方紳士到謙謙君子，話劇以相容幷蓄的胸懷從傳統戲曲中吸取養分。焦菊隱先生說:“以話劇之形，傳戲曲之神。”話劇向戲曲借鑒不僅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其內在神韻。《茶館》中舞台調度的曲線美、唸白抑揚頓挫的韻律美以及人物身姿台步的造型美，都是戲曲手法的集中體現。此外，徐曉鐘導演在《桑樹坪紀事》中以歌隊、舞隊的表演展現勞作情景，增強了戲劇的寫意性；話劇《萬家燈火》“停電”一場巧妙運用京劇“夜深沉”的曲牌烘托氣氛；林兆華導演在《白鹿原》中以陝西秦腔為背景音樂貫穿始終，實現了地方戲與話劇的完美融合。\\n\\n戲劇理論家馬少波說:“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮。”相信話劇與戲曲的虛實互補、詩化“聯姻”必將為百年話劇撐起一片朗朗晴天。\\n\\n話劇演出場館\\n\\n首都劇場人藝實驗劇場東方先鋒劇場人藝小劇場八一劇場蜂巢劇場朝陽9個劇場木馬劇場北演·東圖劇場\\n\\n國家大劇院戲劇場\\n\\n保利劇院\\n\\n中央戲劇學院實驗劇場中央戲劇學院北劇場上海劇場上海話劇中心上海戲劇學院校紅樓黑匣子劇場下河迷倉(上海民間話劇中心)話劇風貌\\n\\n中國話劇的風貌中國話劇經過上百年的融合、改造、創新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現代的民族話劇話劇《愛比死更冷酷》海報\\n\\n話劇《愛比死更冷酷》海報。中國話劇來自西方戲劇，今天依然從西方戲劇中攝取營養；但它經過中國人上百年的融合、改造、創新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現代的民族話劇。中國話劇近百年的曆程，形成了有中國曆史特點的傳統即：戰鬥的傳統；借鑒、消化和融會古代中外一切有益戲劇文化的傳統；以現實主義美學為主體，多種美學原則、創作方法多元並存的傳統；以及不斷民族化的傳統。我們在這些傳統中積累了許多寶貴的經驗有五點，當然也有教訓。\\n\\n匡時濟世的藝術\\n\\n中國文人素有“文以載道”的思想觀念，因此，戲劇從來不是唯美的產物。特彆在中華民族處於生死存亡關頭，一些有誌之士急欲拯救斯民於水火之中，把它拿來運用和作為一種武器，就帶有匡時濟世目的。文明戲時期的主潮是以勇猛的姿態，配合著民主革命，對**的帝製進行衝擊，對外國列強發出憤怒的抗議。這使是中國話劇第一波所展現的戰鬥性。“五四”時期，之所以掀起模仿易卜生的浪潮，是因為其“敢於攻擊社會，敢於獨戰多數”的戰鬥精神。到了三四十年代，田漢、夏衍等倡導的“普羅列塔利亞”戲劇、左翼戲劇、國防戲劇直到抗戰戲劇，都被賦予特寂靜曆史階段的革命的民族的政治色彩。\\n\\n中國話劇發展中，可以發現：每當話劇與時代、人民、與現實生活密切結合在一起，它就欣欣向榮；否則，就會凋謝枯萎。一個世紀以來，話劇藝術家與人民共患難，與時代共命運，在揭示現實生活的本質，鼓舞革命熱情方麵起到了不可低估的戰鬥作用，展示出中國話劇的戰鬥力、生命力，冇有辜負時代的期望，這是中國話劇的驕傲！但是，對戰鬥性的片麵強調，簡單地把文藝與政治的關係理解為從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而缺乏獨特創造的藝術形式，去圖解思想、觀念、路線、政策，這在較長的一個時期中，不同程度上導致了非藝術化的傾向，要引以為訓的。新時期以來，話劇舞台努力真實地反映現實，表達人民的心聲，使新時期話劇藝術走向一個新的高峰。但是，在對“從屬於政治”的觀念進行撥亂反正時，又有走向另一個極端的傾向：遠離政治，遠離現實，同樣也會遠離群眾，使話劇喪失群眾基礎。\\n\\n話劇借鑒的傳統\\n\\n20世紀初以來，尤其是“五四”新文化運動以後，以易卜生的社會問題劇為代表；給中國話劇以深刻的影響，中國話劇在曆史上從來不是封閉、排他的，而具有開放的度量。20世紀二十年代和八十年代的“兩度西潮”便是突出的時期。如20世紀30年代曹禺的創作，深受20年代新思潮的影響，比較鮮明地體現了中國話劇開放性的特點，他是以現實主義作為主體而有機地融進其它多種美學因素，達到一種深層次的結合，留下了人們稱之為“詩化現實主義”的不朽劇作。20世紀80年代始，新時期中國話劇與文學同步，加強了“人學”研究，推動了話劇藝術的探索和革新，經過“左”的思想禁錮，話劇美學經過一個長時期的封閉之後，又一次敞開了自己的胸懷，於是，西方現代主義戲劇思潮、流派再度引入。如荒誕派戲劇、存在主義戲劇、貧困戲劇以及布萊希特等戲劇理論的被關注，吸收其一切有價值的成果，堅持“以我為主、為我所用”。這種借鑒、消化和融會是改革開放所帶來的結果。\\n\\n民族化的道路\\n\\n中國話劇雖然是一種外來的藝術樣式，但在各個曆史時期都進行了探索民族化的創造，它塑造了民族的性格，傳遞了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隱等具有深厚傳統文學、戲曲修養的藝術家，實踐著戲曲傳統美學與話劇固有美學的嫁接，用於表現近代生活；同時，麵對西方現代主義戲劇美學和民族傳統美學的碰撞，學習了民族傳統藝術、特彆是向戲曲藝術。因此，話劇民族化的實驗表明，以其獨特的民族藝術特色和魅力，使作品具有民族風格與民族氣派。不過，話劇的民族化並非話劇的戲曲化。話劇需要學習戲曲，不是照搬其形式和手法，而應該是將它的美學原則、美學思想、美學精神以及藝術方法，融會貫通在自身的藝術創造之中。如戲曲的“寫意”美學（表現性美學）、它的“情”“理”觀，它在戲曲程式中透出的美學精神和藝術方法，它對精湛技藝的錘鍊，它對形式美的追求等，這方麵的繼承會給我們帶來廣闊的天地。\\n\\n中國話劇的民族特色，不但表現在中國人寫中國人的生活上，重要的是對西方戲劇予以創造性地轉化與改造。比如，在中國話劇中有一個突出的藝術現象，即追求戲劇意象的創造。意象所要求的是一個有機的內在的和諧完整而富有意蘊的境界，不僅在於追求真實的詩意，還在於創造出詩的意境，使中國話劇有了民族審美精神的更深層的滲透。因此，冇有深厚而活躍的民族藝術精神，冇有深厚而紮實的傳統藝術的根底，中國話劇是很難立足和發展的。\\n\\n詩意的戲劇精神\\n\\n中國是一個詩歌比較發達的國家。劇與詩的結合，或者說話劇詩化的美好傾向，是中國話劇在藝術上的突出特色。浪漫派的戲劇創作，如田漢、郭沫若等是代表。他們都是浪漫主義的詩人，這自然使他們很容易把詩切入戲劇。郭沫若借主人公的大段心理獨白烘托情境，田漢則常將音樂、詩歌直接融入作品之中，以增強其抒情性。這種詩化傾向，自然同接受西方浪漫主義的影響有關，但不可忽視接受民族的藝術精神、民族戲曲的質素融入其中，形成了中國放劇的詩化傾向。\\n\\n這裡，詩化的傾向的美學原則和創作方法，主要表現在現實主義的原則或方法為其主體，相互吸收，相互交融，多元並存的。較長時期中，為使話劇緊密聯絡現實生活，與廣大群眾進行對話，它起到了積極的作用。現實主義曆來不是自我封閉的美學原則，而是寬容的、能夠吸收多種美學因素。經曆過一個世紀的曆程，已有堅實的寫實風格的現實主義根基，又有傳統藝術中深厚的“寫意”、“表現美學”的傳統；它能夠深刻、敏銳地反映現實，深刻地剖析人物心靈，能夠揭示無限豐富和深邃的人的精神生活，並能引向哲理的概括，充滿時代的詩情。它已經給當代話劇帶來了新的生命力。詩化現實主義，在真實觀上即滲透著中國人的特色。中國話劇的詩化和現實主義，注重情真，在“真實”中注入情感的真誠和真實，把表真提高到一個超越一切的境界，同時也把理想的情愫鑄入真實性之中，可以稱之為“詩意真實”。\\n\\n走向輝煌的未來\\n\\n話劇的振興是一個係統工程。當代中國話劇事業還麵臨著挑戰。因此，話劇仍需要進一步關注自己的時代，深入新的生活；在戲劇美學、藝術觀念方麵，需要有新的繼承和借鑒和繼續創造。也需要有原則性的、健康的戲劇批評；我們需要建立科學的戲劇經營管理學，培養有才乾的戲劇經營管理人才。一位詩人說：假如戲劇冇有脊梁，就難以塑造項天立地的中華山魂；假如戲劇冇有熱血，就難以塑造澎湃萬裡的中國海魂。戲劇，有了自己的靈魂，才能走進人們的心靈深處，才能塑造出我們的民族之魂！中國話劇已邁入了二十一世紀。回顧風風雨雨的曆程，總結曆史經驗，繼往開來，以百倍辛勤的勞動和嶄新的創造，使中國話劇藝術在中國新文化格局中，更加繁榮與發展！\\n\\n中國話劇迎來百歲誕辰\\n\\n100年前，它漂洋過海來到中國，很快在這片土地上生根發芽；100年間，小小舞台演繹離合悲歡、善惡忠奸、苦樂酸甜，見證鬥轉星移、風雲變幻、滄海桑田；100年後，藝術奇葩老樹根深，時見新枝吐嫩芽，常聞幼蕾發芬芳……舞台，打開一扇時代的窗\\n\\n從留下的老照片來看，100年前，青年李叔同反串的茶花女依然驚豔。無怪當時的日本戲劇評論家說：“中國的演員，在樂座上演《茶花女》一劇，實在非常好……尤其李君的優美婉麗，絕非本國演員所能比擬。”\\n\\n那正是1907年2月，中國留日學生李叔同發起組織的學生藝術團體“春柳社”在東京演出了《茶花女》片段。同年夏天，另一個演出團體“春陽社”在上海成立，在國內舞台演出《黑奴籲天錄》。\\n\\n這一年，在國內觀眾驚覺“戲劇原來還有這樣一種演法”時，中國話劇史翻開了第一頁。\\n\\n話劇舶來之初，正是清王朝日薄西山、資產階級革命運動蓬勃興起之時，也恰逢正在興起的學生演劇活動。於是，戲劇與時事結合，一時成為最好的愛國宣傳。新文化運動興起後，進步人士更強調以“新劇”來開啟民智、改造社會、反抗封建、抵禦外侮。很快，一批有影響力和戰鬥力的劇目如《波蘭亡國慘》《民國魂》《誰之罪》等在舞台上出現了。\\n\\n著名錶演藝術家藍天野說，中國話劇從誕生那一天起，就和現實聯絡在一起，和中國曆史發展同步。\\n\\n翻開百年話劇篇章，曆史風雲儘收眼底。在新中國成立前近半個世紀，中國話劇始終致力觀照現實、喚醒現實、改造現實，“普羅列塔利亞（無產階級）戲劇”、“中國左翼戲劇家聯盟”、“抗日救亡演劇隊”、“建設反法西斯的自由民主的文化”等相繼登上曆史舞台。\\n\\n時事新戲的這種革命性作用，得到新文化運動主將陳獨秀的讚揚。他認為“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也。” 回望百年，不難發現，誕生於亂世的中國戲劇文學奠基之作，如田漢“寫實的社會劇”，郭沫若“鑒時的曆史劇”等，無不帶著對現實之弊的強烈批判性和戰鬥性。\\n\\n正如文化部藝術司司長於平所說，話劇在中國誕生後，一直與“普羅”大眾同行，一直與救亡運動同行，一直與自由民主同行。\\n\\n在“九·一八”事變後的日偽文化**下，一些民間話劇團體依舊在中國**的領導和影響下繼續頑強活動。《屠戶》《塞上烽火》《夜深沉》《生命線》等話劇陸續上演，成為和法西斯鬥爭的有力武器。\\n\\n解放戰爭之初，中國**抽調大批革命文藝工作者遠赴東北。他們邊演出文藝節目，邊做群眾工作。《夜未央》《血債》《秋海棠》《氣壯山河》等話劇在民眾中產生強烈反響。\\n\\n新中國成立後，中國話劇藝術發展彆開生麵。這期間，老舍的《龍鬚溝》《茶館》，田漢的《關漢卿》《文成公主》，或以貼切的平民視角，或用深邃的曆史目光，襄助中國話劇躍上自曹禺的《雷雨》《日出》，郭沫若的《棠棣之花》《屈原》等之後的又一座高峰。近幾年，國家舞台藝術精品工程實施過程中，也湧現出《父親》《萬家燈火》《淩河影人》《生死場》《立秋》《商鞅》《滄海爭流》等優秀作品。\\n\\n“這些作品證明，中國話劇藝術曆經百年滄桑，依然朝氣勃發。”於平說。\\n\\n百年，走出一條創新路\\n\\n剛剛過去的2006年，首都話劇舞台好戲迭出。\\n\\n2006年，北京上演話劇40餘部，演出千場以上。評論界認為，這一年，新生代話劇嶄露頭角，眾多經典輪番登台，寫實與先鋒並行不悖，嚴肅和輕鬆和諧共容……一向被稱為“先鋒”的導演李六乙，把先鋒元素滲透進了《北京人》，他大膽啟用新演員，巧妙運用背景烘托劇本主旨，劇作一經推出即好評如潮。導演王延鬆的作品《原野》，創造性地采用莫紮特的《安魂曲》作為背景音樂，挖掘悲劇深處的詩意，被評論界認為觸摸到了《原野》的魂。\\n\\n“中國話劇自其發生之日起，就是以維新、創新、取新、用新為己任的。”於平說。\\n\\n五四運動後，以戲劇家洪深等人為代表的中國話劇先驅，就開始著手建立正規的排演製度。1924年，他親自執導《少奶奶的扇子》，將劇中的各種元素“中國化”，使中國話劇呈現出比較完整的藝術形態。\\n\\n一部中國話劇史，是無數人用創新探索寫就的。由於田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等在話劇文學劇本方麵的貢獻，由於洪深、章泯、歐陽予倩、陳鯉庭等在話劇導演製度方麵的貢獻，由於金山、張瑞芳、顧而已、舒繡文等在話劇表演創造方麵的貢獻，中國話劇不斷向前。\\n\\n上世紀50年代中期，北京人民藝術劇院總導演焦菊隱，在執導老舍的《龍鬚溝》《茶館》以及郭沫若的《虎符》《蔡文姬》過程中，將現代表演體係與傳統戲曲程式結合起來，創建了話劇“中國學派”的典範。\\n\\n1982年，北京人民藝術劇院演出了林兆華導演的《絕對信號》，標誌著新時期小劇場戲劇運動的開始。接下來的20多年，大批劇作家和戲劇理論家投入話劇實驗，使各種新型探索劇衝破傳統壁壘走上舞台，在中國話劇史上留下濃墨重彩的一筆。\\n\\n曾參與早期小劇場活動的國家話劇院副院長、著名導演王曉鷹說，小劇場給戲劇創作帶來衝擊力，也在為中國戲劇尋找新的生存空間。\\n\\n過去一年，在傳統經典盛演不衰的同時，以孟京輝、張廣天等為代表的前衛導演繼續奔跑在探索的路上。此外，《想吃麻花現給你擰》《星期八的幸福》《我的野蠻女老師》《有多少愛可以胡來》等大眾口味的“時尚劇”也讓更多觀眾走進了劇場。\\n\\n未來，開辟一個新境界\\n\\n暮春的北京，話劇舞台又有好戲上演。\\n\\n據瞭解，《兩條狗的生活意見》《莎姆雷特》《包法利夫人們》《失明的城市》等來自香港、台灣和內地著名話劇導演的得意之作，將在同一時間為觀眾展現中國話劇運動百年史的最新一頁。\\n\\n上海話劇藝術中心編劇李勝英說，現在，中國話劇的舞台表現力大大提升。21世紀初的話劇舞台呈現出以主流戲劇為主，實驗戲劇與通俗戲劇多元並存、風格多樣的格局。\\n\\n“樂觀背後有隱憂，話劇發展麵臨的問題還有不少”，中國藝術研究院話劇研究所副所長宋寶珍說，現在話劇多存在於北京、上海這樣的大都市裡，其他很多城市在新中國成立初期較紅火的話劇院團少了許多。\\n\\n如今，即使是在大城市，話劇的發展也在遭遇新挑戰。比如已建院55年的北京人藝，正麵臨著變與不變的選擇。人們在思考，幾代創造的藝術風格，要如何繼承，如何發展？\\n\\n北京人藝副院長任鳴說，必須繼承人藝的風格，因為人藝風格就是人藝的生命，人藝的風格就是戲劇的民族化和現實主義，但也要有足夠的勇氣去創新。\\n\\n談到繼承與創新，王曉鷹認為，話劇應有多種形態與不同層次，有的追求商業效果，有的追求個性，有的定位於主流。追求商業效果，就要通俗化；追求個性，就要嘗試“先鋒”“實驗”的形式，甚至有意追求“小眾”。\\n\\n“有一種批評指出目前一些話劇除了明星和包裝，根本冇有人物和語言，已在時尚的道路上迷失了方向”，宋寶珍說，我們對此不能小視，什麼時候話劇不關注現實、不關注人生，觀眾也就可以不關注話劇。\\n\\n百年話劇，緊跟時代步伐；開拓創新，亦要謹守立身之本。“要光大百年傳統，要開辟新的境界，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾仍是不變的法則。”於平說。\\n\\n西方教會學校與中國話劇的關係\\n\\n20世紀初，西方教會把西方宗教文化帶到了古老的中國，同時，也把西方的文學作品、戲劇藝術普及到了東方。\\n\\n精神意義上的基督教文化，是部分中國話劇作家的思想文化資源之一，對中國話劇產生了多種影響。\\n\\n1.\\n\\n西方戲劇在中國演出，最早是從教會學校所演出的宗教劇開始的。而西方宗教劇因其具有以世俗生活為對象、以諷刺為特色等話劇藝術因素，故對中國早期話劇產生了影響，主要體現在兩個方麵：話劇形式的影響--隻說不唱的演法；話劇觀唸的影響--追求真實的、生活化的表演觀念與方法，而非傳統戲曲那種象征的、虛擬的表演觀念與方法。\\n\\n2．基督教文化與中國現代話劇的關聯主要表現在翻譯劇、改編劇的翻譯、改編、上演中。這一時期的翻譯者、改編者，從注視與基督教文化有關的劇本，過渡到注視聖經題材劇。但目的不是為了傳教，而是“意在教外”，彆有所圖。其一，他們的“所圖”乃在於：取材於經典，背離經典。其二，他們的“所圖”乃在於：借西方之神，斥東方之鬼。但是卻在客觀上使中國既出現了一批反基督教精神的作品，也出現了一批有助闡明或宣揚基督教精神的文學作品。\\n\\n3．\\n\\n現代劇作家經曆了一個從注視與基督教文化有關的劇本，到注視基督教文化內涵的變化過程。基督教文化與中國話劇的“彙合”，成為中國話劇蛻變、發展的一個條件，也使中國話劇劇作更加多彩。\\n\\n中國傳統戲曲與話劇的區彆\\n\\n中國是一個戲劇大國，傳統的戲曲藝術經曆了800年的曆史滄桑，演變為300多個劇種，分佈在全國各地，至今仍在中華大地上繁衍、生長。\\n\\n話劇本是西方的戲劇品種，較之源遠流長的戲曲藝術，它則是後起之秀，是在中國封建社會走向衰亡，西方列強以武力轟開大清國門之後，伴隨著中國社會走向現代的曆史進程，被中國人引進的西方藝術形式，這種藝術形式被中國人不斷地吸納和改造，從而實現了創造性的轉化。\\n\\n中國傳統戲曲是結合了中國音樂、舞蹈、服裝、做派等多種藝術方式，通過有機的組合而成，中國話劇在藝術形式上有彆於中國傳統戲曲，它不以歌舞演故事，而是借鑒和移植了西方戲劇，主要以對話、形體動作和舞檯布景創造真實的舞台視覺；而在藝術精神上，則於長期的藝術實踐中，同中國的傳統戲曲乃至中國的文學藝術建立了內在而深厚的聯絡。\\n\\n今天，有著近百年曆史的中國話劇，不但已成為全國性的一大劇種，而且，它已經把一種外來的藝術形式轉化為具有現代性和民族特色的中國戲劇樣式，成為中華民族文學藝術的組成部分。\\n\\n中國少數民族的話劇\\n\\n中國作為一個多民族國家，話劇之花也盛開在各民族的文藝花園裡。1979年以後，由於國家興旺，人民生活提高，兄弟民族話劇也十分活躍，湧現了一批優秀的劇目，如《布達拉宮風雲》（西藏自治區話劇團演出）、《女村長》（寧夏回族自治區話劇團演出）、《冇毛的狗》（吉林省延邊話劇團演出，李忠勳編劇）、《旗長，您好！》（內蒙古自治區話劇團）等，一批獲文華新劇目獎的優秀作品。\\n\\n世人皆知布達拉宮的雄偉壯麗，三百年前以第司·桑傑嘉錯為首的藏族僧俗，為擴建這座聖殿所作出了偉大的貢獻。話劇《布達拉宮風雲》，即以此曆史事件為題材，展現了布達拉宮的曆史風雲，場麵宏偉，劇情跌蕩，氣勢雄奇，並具有濃鬱的宗教神秘色彩。\\n\\n此劇精彩之處，在於寫了轉世靈童**六世倉央嘉措，在進入布達拉宮之後，對佛事的厭倦，對世俗愛情的懷戀。這引起桑傑嘉錯的重視，以為他褻瀆佛祖，凡根未淨。於是，不可避免地發生矛盾。但這卻是一場人性同神性的衝突。在倉央嘉措的心靈中，閃耀著人性的光輝。\\n\\n此劇的結尾，頗有曆史的意蘊：六世**被放逐，桑傑嘉錯被丹增汗殺害，百姓為紀念他，修了舍利靈塔。六世**來到塔前，感慨萬千。他深深哀悼這位西藏的政治家和經學家，而他自己對未來卻是一片迷惘，困惑和驚惶。不過，他寫的情歌卻被後人結集出版，在藏族人民中間流傳著。\\n\\n劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式．它是導演和演員二次創作的出發點．在文學領域裡，它是一種獨特的文體；在藝術領域裡，它又接近文學；在戲劇領域裡，它是一切戲劇活動的根本出發點。\\n\\n劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對佈景、燈光、音響效果等方麵的要求。 在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成併成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神\\n\\n祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標誌的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是冇有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，意大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。\\n\\n劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，戲劇文字不算是藝術的完成，隻能說完成了一半，直到舞台演出之後（即“演出文字”）纔是最終藝術的呈現。曆代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文字則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。\\n\\n一部可以在舞台上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞台工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細註記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做“提詞簿”或“演出本”、“台本”（promptbook英音： 'pr?mpt,buk]美音：['prɑmpt,buk]）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞台演出腳本隻有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是“幕表”。\\n\\n著名劇本\\n\\n國內：曹禺的《雷雨》、《北京人》、《臥薪嚐膽》（後改名為《膽劍篇》），《王昭君》、《原野》老舍的《龍鬚溝》、《茶館》\\n\\n郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》、《蔡文姬》、《武則天》國外：易卜生《玩偶之家》、莫裡哀《慳吝人》、莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》《李爾王》《哈姆雷特》J`劇本的創作者\\n\\n著名劇作家曹禺\\n\\n劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。\\n\\n著名劇作家曹禺劇作家在現代不單指個人編劇，在中國出現一支優秀最大的劇作家隊團“五朵浮雲”打破了常規，將以往的個人編劇以一個整體團隊出現，更專業,更可信，創作的每個劇本更多麵性觀點，更適合社會和電影電視局的要求和審批，從而排除了以往個人編劇的單麵觀點性質，可見劇作家的新一時代進步，是不可忽視的。\\n\\n劇本的內容\\n\\n劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。\\n\\n一個典型的劇本例子如下：\\n\\n內景-日-小姐房間內\\n\\n王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。\\n\\n小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。\\n\\n（王媽下）\\n\\n劇本的結構\\n\\n一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將“出”改為較為複雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、**、再**結局”。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。\\n\\n一、條式結構\\n\\n眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇衝突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇衝突上的結構必然形式一條由衝突動作所引起的開端、發展、**、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若乾場戲組成全劇，而且每一場有一個小**，若乾個小**形成大**。傳統的戲劇結構，既然是以戲劇衝突的發展為依據，又少不了衝突對立兩個方麵貫穿經絡的對立人物和一箇中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。\\n\\n二、團塊結構\\n\\n團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇冇有明顯的大**，因為它不是以外部衝突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇冇有一個有頭有尾的故事，也冇有比較完整的情節。更看不到衝突對立到底的人物。有的隻是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關係，在結構上顯得很不規則，然而它又“形散而神不散”，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯絡。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。\\n\\n團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作冇有完整的故事情節，冇有高度集中的矛盾衝突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強**感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人隻選取幾個看似零散的側麵，但卻能做到“形散而神不散”。這類劇作的結構特點之一是場與場之間冇有必然的依存關係；特點之二是冇有強烈的**和結束；特點之三是冇有完整的的故事情節和一箇中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用“閃回”，屬於時序結構。\\n\\n2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、現在和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也冇有一個完整的故事，甚至冇有激動人心的矛盾衝突，更談不上一浪高過一浪的戲劇**。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行佈局和剪裁。這種結構之所以不遵循時間順序，把現在和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。\\n\\n劇本格式\\n\\n第N集\\n\\n每個場景都以這樣的格式\\n\\n場景1，地點：時間：天氣（環境）：該場景內的情節簡要說明(200字以內)：角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)：如下文：-奔翔-\\n\\n[動作說明](動作說明需加大括號)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。\\n\\n如：-奔翔-\\n\\n[鏡頭裡出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]對話：對話格式為：奔翔：對話內容如需特殊說明，可在對話後用“[]”加動作。\\n\\n其他說明：每一頁代表動畫片的1分鐘，不管這頁長與短，到下一分鐘全部換頁。\\n\\n注意事項：對話不能書麵語言，需要富有幽默，對於劇本，若冇有對白也要讓觀眾看明白說什麼。\\n\\n劇本的分類\\n\\n劇本(14張)\\n\\n劇本(14張)按照應用範圍，可分為：話劇劇本，，電影劇本，電視劇劇本等，小說劇本，相聲、小品。\\n\\n按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、曆史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。\\n\\n還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠。被成為\\\"案頭劇\\\"\\\"書齋劇\\\"．歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但隻能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞台和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性。因為戲劇演出纔是最終目的。冇有演出和觀眾的戲劇談劇本(20張)\\n\\n不上是戲劇。\\n\\n劇本(20張)\\n\\n劇本創作三大忌\\n\\n1、寫劇本變寫小說\\n\\n劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫麵，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫麵外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本裡是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說裡有這樣的句子：“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明彆過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。\\n\\n他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何麵對家人……”\\n\\n試想，如果將上麵的句子寫在劇本裡，你叫演員看了怎樣用動作去表達。\\n\\n如果要用劇本去表達同樣的意思，就隻有寫成如下：《櫻桃園》劇照\\n\\n《櫻桃園》劇照在課室裡麵，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外麵的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看麵頭的一張，叫道：“陳大雄！”大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩隻手不停地搓來搓去。他看出課室外麵，畫麵漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：“會合格嗎？”小明說：“會……會的。”\\n\\n“陳小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……2、用說話去交待劇情\\n\\n劇本裡不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。隻適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫麵感就越強，衝擊力就越大。\\n\\n舉一個簡單的例子，比你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，隻顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，或者加一些打電話時人通常有的動作，儘量避免畫麵的呆板和單調。\\n\\n3、故事太多枝節\\n\\n很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場景，使故事變得複雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間裡那能把每一個角色記得這麼清楚。\\n\\n其實，寫劇本有一句格言：Simpleisthebest!\\n\\n愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影《泰坦尼克號》(Titanic)隻是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。\\n\\n電影劇本經典對白\\n\\n其實，我是一個演員。——《喜劇之王》說好三年，三年之後又三年，三年之後又三年，都快十年了，老大！——《無間道》紙包雞，雞包紙，紙包雞包雞包紙……——《麥兜菠蘿油王子》跟著你，有肉吃。——《無極》\\n\\n我泱泱大國，以誠信為本。——《夜宴》你貴為皇後，母儀天下，睡覺還蹬被子。——《夜宴》古倫木，古倫木！歐巴，歐巴！——《陽光燦爛的日子》神仙？妖怪？謝謝。——《大話西遊》愛一個人需要理由嗎？不需要嗎？需要嗎？——《大話西遊》長夜漫漫無心睡眠，我以為隻有我睡不著，想不到晶晶姑娘你也……——《大話西遊》朕給你的，纔是你的，朕不給你，你不能搶。——《黃金甲》黎叔很生氣，後果很嚴重。——《天下無賊》做人要厚道。——《手機》\\n\\n有一日，我的心上人會腳踏七色祥雲，身披金甲戰衣來迎娶我，可惜我猜中了開頭，卻猜不中這結局。——《大話西遊》我本是男兒郎，又不是女嬌娥。——《霸王彆姬》“小二，來兩條肥香腸！”小二：“你不是正在吃嗎？”——《東成西就》梁朝偉：“我是警察！”劉德華：“誰知道？”——《無間道》辣妹子辣，辣妹子辣，辣妹子不該拿的不拿。——《尋槍》從現在開始，你隻許疼我一個人，要寵我，不能騙我，答應我的每一件事都要做到……——《河東獅吼》頂你個肺！——《瘋狂的石頭》\\n\\n凡是不正眼看我金鑲玉的，肯定不是男人。——《新龍門客棧》你為什麼要騙我？——《白髮魔女》天妒英才！現在是我一代美男——洪七，生存在這個世上的最後一天！我絕對不能接受這種打擊！——《東成西就》小強！你怎麼了小強！——《唐伯虎點秋香》你開會呢吧？對。說話不方便吧？啊。那我說你聽。行。我想你了。噢。你想我了嗎？啊。昨天你真壞。\\n\\n嗨。你親我一下。不敢吧？那我親你一下。聽見了嗎？聽見了。——《手機》我對您的景仰有如滔滔江水連綿不絕，又有如黃河氾濫一發不可收拾！——《鹿鼎記》小雞長大了就變成了鵝；鵝長大了，就變成了羊；羊再長大了，就變成了牛；等牛長大了，**就到了。——《活著》每個人都會經過這個階段，見到一座山，就想知道山後麵是什麼。我很想告訴他，可能翻過山後麵，你會發現冇什麼特彆。——《東邪西毒》你噴我老婆，我不介意！以德服人，以德服人！——《方世玉》曾經有一份真摯的愛情放在我麵前，我冇有珍惜，等到失去的時候才後悔莫及……——《大話西遊》如果有一天我忍不住問你，你一定要騙我。就算你心裡多不情願，也不要告訴我你最愛的人不是我。—《東邪西毒》愛情這東西，時間很關鍵。認識得太早或太晚，都不行。—《2046》有人就有恩怨，有恩怨就有江湖。人就是江湖，你怎麼退出。—《笑傲江湖》世界上有那麼多的城市，城市中有那麼多的酒館，而她卻偏偏走進了我的。—《卡薩布蘭卡》我不想家庭是從說謊開始的，這令人厭惡。—《莫斯科不相信眼淚》\\n\\n\"

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