傅雷講藝術全集 第二章 時代

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時代

現在需要再進一步，考察希臘文明的一個新的特點。——一個古代的希臘人不但是希臘人，而且是個古人；他不僅和英國人或西班牙人不同，因為他屬於另一種族，具有另外一些才能，另外一些傾向；他還和現代的英國人，西人，人不同，因為他生在曆史上前麵一個時期，具有另外一些觀念，另外一些感情。他在我們之前，我們跟在他的後麵。他冇有把他的文明建築在我們的文明之上，而是我們的文明建築在他的和彆的幾種文明之上。他住在底層。我們住在三樓或四樓。由此產生無數重要的後果，一個人住在地麵上，所有的門戶直接開向田野，另外一個在一所現代高樓上關在一些狹小的籠子裡；還有什麼東西比這樣兩種生活差彆更大的呢？這個對比可以用兩句話說明：他們的生活和精神境界是簡單的，我們的生活和精神境界是複雜的。因此他們的藝術比我們的樸素；他們對於人的心靈與**所抱的觀念，給他們的作品提供材料，但我們的文明已經不容許這一類的作品了。

一

隻要對他們生活的外表看上一眼，就能發現那生活多麼簡單。文明逐漸向北方移動的時候，不能不滿足人各式各種的需要，在南方最初的基地上可冇有這些問題。——在高盧，日耳曼，英吉利，北美洲或是潮濕或是寒冷的氣候之下，人吃得更多，需要更堅固更嚴密的屋子，更暖更厚的衣服，更多的火和更多的光，更多的掩蔽，給養，工具，工業。他必然要會製造；**又隨著滿足而增長，所以四分之三的精力都用來求生活的安樂。但得到的方便同時成為他的束縛，給他麻煩，他做了安樂生活的俘虜。你們想一想，今日一個普通男子的衣著包括多少東西！女人的衣著，即使是中等階級的，更不知有多少！兩三口櫃子還裝不下。那不勒斯或雅典的女子，如今也仿效我們的時裝了。希臘的愛國誌士〔指十九世紀的〕穿的古怪服裝和我們的一樣繁瑣。我們北方的文明，迴流到落後的南方民族中去的時候，把一套奇怪的不必要的複雜的裝束帶過去了；直要有在偏僻的區域和十分窮苦的階層中才能遇見衣服減少到適合於當地氣候的人：那不勒斯的所謂“窮光蛋”隻穿一件長至膝蓋的單褂，阿卡提亞〔希臘伯羅奔尼撒半島的中部〕的女人隻穿一件襯衣。

古希臘的男人穿一件冇有袖子的短背心，女人穿一件冇有袖子的長到腳背的單衫，自肩到腰是雙層的：這便是主要服裝了；此外再用一大塊方形的布裹在身上，女人出門戴一塊麪紗，通常穿一雙便鞋；蘇格拉底隻有赴宴會才穿便鞋；平時大家都赤著腳光著頭出去。所有這些衣服一舉手之間就可脫掉，絕對不裹緊在身上，可以勾出一個人體大概的輪廓；在衣服飄動的時候或者接縫中間隨時會暴露**。在練身場上，跑道上，好些莊嚴的節會中，他們還把衣服完全脫掉。普利納說：“全身赤露是希臘人特有的習慣。”衣著對於他們隻是一件鬆鬆散散的附屬品，不拘束身體，可以隨心所欲在一刹那之間扔掉。人的的情感加在我們自發的傾向上麵；另一方麵，世俗的教育把一些煞費經營的外來觀念在我們精神上築起一座迷宮。開始最早而最有力量的教育是從語言來的，我們不妨比較一下希臘的語言和我們的語言。我們的現代語，意大利語，西班牙語，法語，英語，都是土話，原來是美麗的方言，如今隻剩下麵目全非的殘餘。長時期的衰落已經使語言變壞，再加外來語的輸入和混合更使語言混亂。那些語言好比用古廟的殘磚剩瓦和隨便撿來的彆的材料造成的屋子。的確，我們是用了破碎的拉丁磚瓦，按照另外一種佈局安排起來，再用路上的石子和粗糙的石灰屑，造成我們的屋子，先是哥德式的宮堡，此刻是現代的住家。固然我們的思想在我們的語言中能夠存活，因為已經習慣了；可是希臘人的思想在他們的語言中活動起來不知要方便多少！比較帶一些概括性的名詞，我們不能立刻領會；那些名詞是透明的，顯不出詞的根源，所假借的生動的事實；從前的人不用費力，單單由於類似而懂得的名詞，假如性彆，種類，文法，計算，經濟，法律，思想，概念，等等，現在需要解釋了。即使豊文中這一類的缺陷比較少，仍然無線索可尋。所有我們的哲學和科學的詞彙，幾乎都是外來的；要運用確當，非懂希臘文和拉丁文不可；而我們往往運用不當。這個專門的詞彙有許多術語混進日常的談話和文學的寫作；所以我們現在的談話和思索，所依據的是笨重而難以操縱的字眼。我們把那些字的現成的，照原來配搭好的格式拿過來，憑著習慣說出去，不知道輕重，也不知道細微的區彆；我們不能充分表達心裡的意思。作家要花到十五年功夫才學會寫作，不是說寫出有才氣的文章，那是學不來的，而是寫得清楚，連貫，恰當，精密。他必須把一萬到一萬二千個字和各種辭藻加以鑽研，消化，注意字與詞的來源，血統，關係，然後把自己所有的觀念和思想按照一個彆出心裁的方案重新建造。如果不下過這番功夫而對於權利，責任，美，國家，一切人類重大的利益發表議論，他就要暗中摸索，搖晃不定，陷入浮誇空泛的字句，響亮的濫調，抽象而死板的公式。關於這一點，你們可以看看報紙和通俗演說家的講話，而在一般聰明二未受古典教育的工人身上尤其顯著；他們不能控製字眼，因之也不能控製思想，他們將這一種高深而不自然的語言，對他們是一種麻煩，擾亂他們的頭腦；他們冇有時間把語言一點一滴的濾過。這是一個極大的不方便，而為希臘人所冇有的。他們的形象的語言和純粹思考的語言，平民的語言和學者的語言，並無距離，後者隻是前者的繼續，一篇柏拉圖的《對話錄》，冇有一個字眼不能為剛從練身場上修業完畢的少年人所理解，一篇提摩斯西尼斯的演講，冇有一句不能和雅典的一個鐵匠或鄉下人的頭腦一拍即合。你們不妨把彼德或米拉菩的一篇演講，甚至愛迭孫，或尼高爾的一篇短文，試譯為純粹的希臘文；你們勢必要把原文重新思索，更動次序，對於同樣的內容，你們不能不尋找更接近實際事物與具體經驗的字眼。一切真理與謬誤，在一道強烈的光照耀之下，會格外顯著；以前你們認為自然和明白的東西，現在會顯得做作和暗晦；經過一番對照，你們會懂得為什麼希臘人的更簡單的思想工具能收事半功倍之效。

另一方麵，作品也跟著工具而變得複雜，而且複雜得超過一切限度。我們除了希臘人的觀念以外，還有人類一千八百年來所製造的觀念。我們的民族一開始就得到太多的東西，把頭腦裝得太滿了。才脫離粗暴的野蠻狀態（指近代的歐洲人），在中古時代晨光初動的時候，僅僅在咿呀學語的幼稚的頭腦就得接受古希臘古羅馬的殘餘，以前的宗教文學的殘餘，頭緒紛繁的拜占庭！神學的殘佘，還有亞理斯多得的知識總彙，原來就範圍廣博，內容深奧，還要被阿拉伯的箋註家弄得更繁瑣更晦澀。從文藝複興起，經過整理的古文化又鈀它的概念加在我們的概念之上，有時還擾亂我們的思想，不問合適與否硬要我們接受它的權威，主義，榜樣，在精神和語言方麵把我們變做拉丁人和希臘人，象十五世紀的意大利學者那樣；拿它的戲劇體裁和文字風格給我們做範本，象十七世紀那樣；拿它的格言和政治理想來暗示我們，例如盧梭的時代和大革命時期。已經擴大的小溪還有無數的支流使它更擴大：實驗科學和新發明一天天日益加多，在五六個大國中同時發展的現代文明也各有所貢獻。一百年來還加上許多彆的東西：現代語言和現代文學的知識開始傳佈了，東方的與遙遠的文明發現了，史學的驚人的進步使多少種族多少世紀的風俗人情在我們麵前複活過來。原來的細流彙為大江，駁雜的程度也一樣可觀。這都是現代人的頭腦需要吸收的，真要象歌德那樣的天才，耐性和長壽才能勉強應付。——可是在江河的發源地，水流要細小得多，明淨得多。在希臘史上最美好的時代，“一個青年學的是識字，寫字：計算，彈六絃琴，搏鬥和其他練身體的運動。”“世家大族的孩子”受的教育隻有這些。不過加上音樂教師教他唱幾支宗教的和民族的頌歌，背幾段荷馬，希西俄德和彆的抒情詩人的作品，出征時唱的戰歌以及在飯桌上唱的哈摩提阿斯歌。年紀再大一些，青年人就在廣場上聽演說家們演講，頒佈法令，引用法律條文。在蘇格拉底的時代，青年人倘若好奇的，可以去聽哲人學派的舌戰與議論，他也會想法找一本阿那克薩哥拉斯和埃利亞的齊諾；有些青年還對幾何學感到興。但總的說來，他們的教育完全以體育與音樂為主，在練身之餘花在留心哲學討論上的一小部分時間，決不能和我們十五年二十年的古典研究和專門研究相比，正如他們二三十卷寫在草紙上的手稿不能與我們藏書三百萬冊的圖書館相比。所有這些對立的情形，歸結起來隻是一種全新的不假思索的文明和一種煞費經營而混雜的文明化的對立。希臘人方法少，工具少，製造工業的器械少，社會的機構少，學來的字眼少，輸入的觀念少；遺產和行李比較單薄，更易掌握；發育是一直線進行的，一個係統的，精神上冇有騷亂，冇有不調和的成分；因此機能的活動更自由，人生觀更健全，心靈與理智受到的折磨，疲勞，改頭換麵的變化，都比較少：這是他們生活的主要特點，也就反映在他們的藝術中間。

三

不論什麼時代，理想的作品必然是現實生活的縮影，倘使我們觀察現代人的心靈，就會發覺感情與機能的變質，混亂，病態，可以說患了肥胖症，而現代人的藝術便反映出這種精神狀態。——中世紀的人，精神生活過分發展，一味追求奇妙與溫柔的夢境，沉溺於痛苦，厭惡**，興奮過度的幻想與感覺竟會看到天使的幻影，一心一意的膜拜神靈。你們都知道《仿效基督》與《聖·芳濟的小花》〔兩部迦特力教的重要通俗著作〕中的境界，但丁和彼特拉克的境界，你們也知道騎士生活和愛情法庭包含多少微妙的心理和多麼瘋狂的情緒。因此繪畫和雕塑中的人物都是醜的，或是不美的，往往比例不稱，不能存活，幾乎老是瘦弱，細小，為了嚮往來進而苦悶，一動不動的在那裡期待，或者神思恍惚，帶著溫柔抑鬱的修院氣息或是出神入定的光彩，人不是太單薄就是太興奮，不宜於活在世界上，並且已經把生命許給天國了。

處境普遍有所改善，重新發見而且受到瞭解的古代，給他樹立了榜樣，精禕得到解放，看到自己偉大的發明感到驕傲，開始活躍：這種種異教的思想感情和異教的藝術重新有了生機。可是中世紀的製度儀式繼續存在，在意大利與法蘭德斯〔荷蘭與比利時的總稱〕的最優秀的作品中，人物與題材的對立非常剠目：殉道的聖徒好象是從古代的練身場中出來的，基督不是變做威風凜凜的邱位元，便是變成神態安定的阿波羅，聖母足以挑引俗世的愛情，天使同小愛神一般嫵媚，有些瑪特蘭特〔改邪歸正的罪女〕竟是過於嬌豔的神話中的女妖，有些聖·賽巴斯蒂安竟是過於放肆的赫叩利斯；總之，那些男女聖者在苦修與受難的刑具中間保持強壯的身體，鮮豔的皮色，英俊的姿勢，大可在古代的歡樂的賽會中充當捧祭品的少女，體格完美的運動員。到了今日，塞得滿滿的頭像，種類繁多二互相矛盾的注意，過度的腦力活動，閉門不出的習慣，不自然的生活方式，各大京城中的狂熱的刺激，使得精神過於緊張，過分追求劇烈與新鮮的感受，把潛伏的憂鬱，把潛伏的憂鬱，渺茫的**，無窮的貪心，儘量發展。過去的人隻是一種高等動物，能在養活他的土地之上和照臨他的陽光之下活動，思索，就很高興：他要能永遠保持這個狀態也許更好。但現在的人有了奇大無比的頭像，無邊無際的靈魂，四肢變成了贅疣，感官成了仆役，野心與好奇心貪得無厭，永遠在搜尋，征服，內心的震動或爆發隨時擾亂身體的組織，破壞**的支援，他往四麵八方漫遊，知道現實世界的邊緣和幻想世界的深入，人類的事業與成績巨大，有時使他沉醉，有時使他喪氣，他拚命追求不可能的事，或者在本行中灰心失意，不是撲向一個痛苦，激動，擴大無邊的夢，象貝多芬，海涅，歌德筆下的浮士德那樣，便是受著社會牢籠的拘囚，為了某種專業與偏執狂而鑽牛角尖，象巴爾紮克的人物那樣。人有了這種精神境界，當然覺得造型藝術不能滿足他了；他在人像上感到興趣的不是四肢，不是軀乾，不是整個生動的骨骼；而是富於表情的臉，變化多端的相貌，用手勢表達出來的看得見的心靈，在外表和形體上還在波動和氾濫的，無形的思想或**。倘若他還喜歡結構美妙的形體，隻是由於教育，由於受了長期的訓練，靠鑒賞家的那種經過深思熟慮的趣味。他憑著方麵眾多，包羅世界的學識，能關心所有的藝術形式，所有過去的時代，上下三等的人生，能欣賞外國風格和古代風格的複興，田園生活平民生活野蠻生活的場麵，異國的和遠方的風景；隻要是引起好奇的東西，不論是曆史文獻，是激動感情的題目，是增加知識的材料，他都感到興趣。像這種飽食過度，精神分散的人，就要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要色彩，麵貌，風景，都有新鮮的效果，聲調口吻必須使他騷動，給他刺激或娛樂，總之是變成習氣的，有意做作的與過後的風格。

相反，希臘人的思想感情是單純的，所以趣味也單純。以他們的戲劇為例：絕對冇有象莎士比亞所創造的那種心情複雜，深不可測的人物；冇有組織嚴密，結局巧妙的情節；冇有出其不意的局麵。戲的內容不過是一個英雄的傳說，大家從小就聽熟的；事情的經過與結局也預先知道。情節用兩句話就能包括。阿查克斯一陣迷糊，把田裡的牲口當作敵人殺死；他對自己的瘋狂又羞又恨，怨歎了一陣，自殺了。菲羅克提提斯受著傷，被人遺棄在一個島上；有人來找他索取他的箭；他先是生氣，拒絕，結果聽從赫叩利斯的吩咐，讓步了。梅南特的喜劇，我們隻有從忒侖斯的仿作中見識過，內容竟可以說一無所有；羅馬人直要把他的兩個劇本混合起來才能編成一齣戲；即使內容最豐富的劇本也不超過我們現代喜劇的一景。你們不妨念一念柏拉圖的《共和國》的開頭，西奧克利塔斯的《西拉叩斯女人》，最後一個阿提卡作家呂西安的《對話錄》，或者塞諾封的《經濟學》和《居魯士》；冇有一點兒緊張，一切很單純，不過寫一些日常小景，全部妙處隻在於瀟灑自然；既不高聲大氣，也冇有鋒芒畢露的警句；你讀了僅僅為之微笑，可是心中的愉快彷彿麵對一朵田間的野花或一條明淨的小溪。人物或起或坐，時而相視，時而談些普遍的事，和龐貝依壁畫上的小型人像一樣悠閒。我們的味覺已經遲鈍麻木，喝慣烈酒，開頭幾乎要認為這樣的飲料淡而無味，但是嘗過數月之後，就隻願意喝這種新鮮純淨的水，覺得彆的文學作品都是辣椒，紅燜肉，或者竟是有毒的了。

我們現在到他們的藝術中去觀察這個傾向，尤其在我們所要研究的雕塑中觀察。靠著這種希臘人的氣質，希臘的雕塑臻於儘善儘美，真正成為他們的民族藝術；因為冇有一種藝術比雕塑更需要單純的氣質，情感和趣味的了。一座雕像是一大塊雲石或青銅，一座大型的雕像往往單獨放在一個座子上，既不能有太猛烈的手勢，也不能有太激動的表情，象繪畫所允許，浮雕所容忍的那樣；因為那要顯得做作，追求效果，有流於貝尼尼作風的危險。此外，一座雕像是結實的東西，胸部與四肢各有重量；觀眾可以在四周打轉，感覺到是一大塊物質；並且雕像多半是**或半**；雕塑家必須使雕像的軀乾與四肢顯得和頭部同樣重要，必須對**生活象對精神生活一樣愛好。——希臘文明是唯一能做到這兩個條件的文明。文化發展到那個階段那個形式的時候，人對**是感到興趣的；精神尚未以**為附屬品，置**於不重要的地位；**有其本身的價值。觀眾對**的各個部分，不問高雅與否，同等重視；他們看重呼吸寬暢的胸部，靈活而強壯的脖子，在脊骨四周凹陷或隆起的肌肉，投擲鐵餅的手臂，使全身向前衝刺或跳躍的腳和腿。在桕拉圖的著作中，一個青年批評他的對手身體強直，頭頸細長。阿裡斯托芬告訴年輕人，隻要聽他的指導，一定會康強健美：“你將來能胸部飽滿，皮膚白晳，肩膀寬闊，大腿粗壯……在練身場上你可以成為體格健美，生氣勃勃的青年；你可以到阿卡台米去，同一個和你年紀相仿的安分的朋友在神聖的橄欖樹下散步，頭上戴著蘆花織成的冠，身上染著土茯苓和正在抽芽的白楊的香味，悠閒自在的欣賞美麗的春光，聽楓楊樹在榆鋝旁邊喁喁細語。”這種完美的體格是一匹駿馬的體格，這種樂趣也是駿馬的樂趣；而柏拉圖在作品中也曾把青年人比做獻給神明的戰馬，特意放在草場上聽憑他們隨意遊蕩，看他們是否單憑本性就能找到智慧與道德。那種人看到象巴德農神廟上的西修斯和盧佛美術館中的阿基利一類的身體，毋須經過學習，就能領會和欣賞。軀乾在骨盤中伸縮自如的位置，四肢的靈活的配合，腳踝上刻劃分明的曲線，發亮而結實的皮膚底下的鮮剝活跳的肌肉，他們都能體驗到美，好比一個愛打獵的英國紳士賞識所養的狗馬的種，骨骼和優點。他們看到**毫不奇怪。貞潔的觀念還冇有變做大驚小怪的羞恥心理，在他們身上，心靈並不居於至高無上的地位，高踞在孤零零的寶座之上，貶斥用途不甚高雅的器官，把它們打入冷宮；心靈不以那些器官為羞，並不加以隱蔽，想到的時候既不臉紅，也不微笑。那些器官的名字既不猥褻，亦無挑撥意味，亦非科學上的術語；荷馬提到那時的口吻，同提到身體彆個部分的口吻毫無分彆。那些器官在阿裡斯托芬的喜劇中隻引起快樂的觀念，不象在拉伯雷筆下有淫穢意味。這個觀念並不成為狼褻文學的一部分，使古板的人不敢正視，文雅的人掩鼻而過。它經常出現，不是在戲劇中，舞台上，便是在敬神的賽會中間，當著長官們的麵，一群年輕姑娘捧著生殖器的象征遊行，甚至還被人奉為神明呢。一切巨大的自然力量在曼騰都是神聖的，那時心靈與**尚未分離。

所以整個身體毫無遮蔽的放在座子上，陳列在大眾眼前，受到欣賞，讚美，決冇有人為之駭怪。這個**對觀眾有什麼作用呢？雕像灌輸給觀眾的是什麼思想呢？對於我們，這個思想差不多毫無內容，因為它屬於另一時代，屬於人類精神發展的另一階段。頭部冇有特殊的意義，不象我們的那樣包含無數細微的思想，騷動的**，雜亂的感情；臉不凹陷，不秀氣，也不激動，冇有多少線條，幾乎冇有表情，幾乎永遠是靜止的；就因為此，那個臉才適合於雕像；象我們今日所看到的，所製作的，臉部的重要超出了應有的比例，掩蓋了彆的部分，我們會不注意軀乾與四肢，或者想把軀乾四肢穿上衣服。相反，在希臘的雕像上，頭部不比軀乾或四肢引起更多的注意；頭部的線條與佈局隻是繼續彆的線條與佈局，臉上冇有沉思默想的樣子，而是安靜平和，差不多冇有光彩，絕對冇有超出**生活和現世生活的習慣，**，野心，全身的姿勢和動作都是這樣。倘若人物做著一個有力的動作，象羅馬的《擲鐵餅的人》，盧佛的《搏鬥者》，或者龐貝依的《福納的舞蹈》，那末純粹**的作用也把他所有的**與思想消耗完了；隻要鐵餅擲得好，攻擊得好或招架得好，隻要跳舞跳得活潑，節奏分明，他就感到滿足，他的心思不放到動作以外去。但人物多半姿態安靜，一事不做，一言不發；他冇有深沉或貪婪的目光表現他全神貫注在某一點上，他在休息，全身鬆弛，絕無疲勞之狀！有時站著，一隻腳比另一隻腳著力一些，有時身軀微側，有時半坐半睡；他才奔跑完畢，象那個《拉西第蒙少女》一樣，或者手持花冠，象那《花神》一樣，他的動作往往無關重要，他轉的念頭非常渺茫，在我們看來竟是一無所思，因此直到今天，大家提出了十來種假定，還是無法肯定《彌羅的維納斯》究竟在做什麼。他活著，光是這一點對他就夠了，對於觀眾也夠了。伯裡克理斯和柏拉圖時代的人，用不到強烈和突兀的效果去刺激他們遲鈍的注意力，或者煽動他們騷擾不安的感覺。一個壯健的身體，能做一切練身場上威武的動作，一個血統優秀，發育完美的男人或女人，一張暴露在陽光中的清明恬靜的臉，由配合巧妙的線條構成的一片樸素自然的和諧：這就夠丁，他們用不著更生動的場麵。他們所要欣賞的是同人的器官與條件完全配合的人，在**的可能範圍以內完美無缺；他們不要求彆的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態。——這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的複雜的文化卻使我們越出這個限度。他們在這個限度以內找到一種合適的藝術，雕像的藝術；而我們是超越了這種藝術，今日不能不向他們去求範本。

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